“山藥蛋派”的概念？
以趙樹理為代表的壹個當代的文學流派。
主要作家還有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等，他們
都是山西農村土生土長的作家，有比較深厚的農村生活
基礎。50年代中期以後，他們有意識地以趙樹理為中心，
培養、形成風格相近的流派。代表作有《三裏灣》、《登記》、
《鍛煉鍛煉》、《飼養員趙大叔》、《三年早知道》、《賴大嫂》、
《宋老大進城》等。他們堅持革命現實主義的創作方法，忠
實於農村充滿尖銳復雜矛盾的現實生活，忠實於自己的
真情實感，註意寫出人物的復雜性與多樣性。他們筆下的
新生活，新人物不是脫離生活實際的拔高、理想化，而是
樸素、厚實、真實可信的。成功塑造了許多落後人物或“中
間人物”，如小腿疼、吃不飽、趙滿囤、賴大嫂等血肉豐滿
的形象。山藥蛋派繼承和發展了我國古典小說和說唱文
學的傳統，以敘述故事為主，人物情景的描寫融化在故事
敘述之中，結構順當，層次分明，人物性格主要通過語言
和行動來展示，善於選擇和運用內涵豐富的細節描寫，語
言樸素、凝煉，作品通俗易懂，具有濃厚的民族風格和地
方色彩。在粉碎“四人幫”之前，山藥蛋派多次受到左傾思
潮的沖擊，未能得到充分的發展。粉碎“四人幫”之後，山
西又有壹批青年作家自覺地為保持和發展這壹流派而努
力。
淺談“山藥蛋”派
社會的生活是豐富多采的，做為反映社會生活的文學藝術，也理應五光十色，萬紫千紅，各具特色。因此，在文學藝術的花園裏出觀不同的流派，是規律性的令人可喜的繁盛景象；但是讓我們感到惋惜的是多少年來，人們口不敢談流派，作家們更不願被人視為壹流派，至於對流派進行系統的分析、研究便更提不起來了。打倒“四人幫”，在黨的三中全會撥亂反正，解放思想的精神光輝照耀下，文學藝術界為了進壹步繁榮我們的文學藝術，把文學流派的研討提到議事日程上來，出觀了使人歡欣鼓舞的局面。這個時候，以趙樹理為代表的被稱之為“山藥蛋”派的文學流派，又受到全國文藝理論界的重視，在山西，討論相當熱烈，曾在《山西日報》上展開了壹段群眾性的討論。這對進壹步系統總結與發展這壹流派，的確起了很好的作用。這裏我想就《山藥蛋派》的發生與形成、藝術特色以及它存在的缺陷和前途談壹 些看法。
趙樹理（1906—1970），人民藝術家，小說家。山西沁水人，出生於貧農家庭，親身受過地主的壓迫剝削，從小喜愛民間藝術。1925年入山西省立長治第四師範學校學習，1926年因參與學潮被開除，次年被捕入獄。出獄後當農村小學教師，長期生活在農村。1932年開始發表作品。1937年抗戰開始，他參加了革命，同年加入中國***產黨。先後擔任區長、《黃河日報》副刊編輯、《中國人》副刊編輯等職。40年代是他創作的黃金時期，《小二黑結婚》(1943）、《李有才板話》（1943）、《李家莊的變遷》（1946）的創作和發表，奠定了他在新文學史上的重要地位。1949年全國解放後，致力於大眾文藝的研究工作，主編《說說唱唱》和《曲藝》。他出席過第壹、第二、第三屆全國人民代表大會，第壹、第二次文代會，第八次黨代會，擔任過中國文聯委員、中國作協理事、中國曲藝工作者協會主席。1955年發表了優秀長篇小說《三裏灣》，這是我國第壹部較為深刻的反映農業合作化的作品，其他如《鍛煉鍛煉》《套不住的手》《靈泉洞》等，都是有影響的作品。趙樹理小說的藝術成就在於創造了壹種新穎活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格。他的作品可以說是民族精神的體現，所描寫的人物是地道的中國農民，所寫的事都具有中國農村的氣派和特色，語言是真正的群眾語言，並富於幽默感。趙樹理為人民大眾的創作道路，已在我國現代、當代文學領域內產生了深廣的影響，形成了壹個俗稱“山藥蛋派”的文學流派，其主要成員有馬峰、西戎、孫謙、束為、胡正。趙樹理的很多作品被譯成英、法、俄等文學，成為世界文庫的寶貴財產。1970年趙樹理被“四人幫”反革命集團迫害致死，年僅64歲。
“山藥蛋”派的發生與形成
中國由“五四”開始的新文學，白話文取代了文言文在文學上的正宗地位，即開始了文學面向廣大人民群眾的光輝歷程。隨著無產階級領導的人民大眾反帝反封建的發展，到三十年代“左聯”捉出了文學大眾化的課題，又進入壹個新階段。但由於當時歷史條件尚不成熟，作家仍被隔離在工農革命生活圈外，大眾化沒有能給予實踐的解決。抗日戰爭爆發，生活在城市裏的革命知識分子、文學家紛紛奔到了抗日前線，他們和億萬工農兵戰鬥在壹起、生活在壹起，息息相通，生死與***。這樣，便有可能完成革命與歷史向文學提出的大眾化的要求。毛澤東同誌正是在這樣壹種歷史時期及時地總結了“五四”到“左聯”以及蘇區文藝運動的經驗，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，推動革命作家更為自覺地走大眾化之路，寫工農兵與為工農兵而創作。產生了歌劇《白毛女》、長詩《王貴與李香香》，散文《荷花澱》，小說《高於大》、《種谷記》等等，繼承與發揚了“五四”文學革命傳統，並為中國新文學開辟了壹個嶄新的時代。這當中，趙樹理的作品，《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等，直接取材於太行抗日根據地的鬥爭生活，並以那新鮮的樸實的民族形式，活潑的生動的群眾語言，健康，樂觀、機智的幽默風格，描繪了全新的時代、新的人民的生活與鬥爭風貌，創造了新的大眾化的形式，不僅贏得了根據地廣大工農兵的熱愛，也受到了中國著名的老作家郭沫若、茅盾、朱自清等人衷心的贊揚。趙樹理是時代的產兒，他作為這個時代的文學創作的代表，而被譽之為“人民作家”，自也屬當然。有的同誌說趙樹理是壹些領導人“吹”成作家的，這種看法應該說毫無根據。趙樹理的出觀，為太行根據地的壹些土生土長的愛好文藝的青年知識分子，具體指出了創作的道路：不少人就地取材，運用自己打小操縱的家鄉語言寫出過不少富有泥土氣息的大眾化的作品。但這時尚未形成壹個流派。壹九四五年，馬烽、西戎同誌寫出了《呂梁英雄傳》，這兩位生活與戰鬥在呂梁邊區的青年作家，在毛澤東同誌的《講話》精神指引下，通過他們深入農民生活的親身體驗，走上了和趙樹理壹致的創作道路，這時也還未被人看作派。這壹派的形成，是在建國後，特別是五十年代末，他們又陸續由北京等地回到了山西，以《火花》(山西省文聯機關刊物)為陣地，趙樹理發表了《鍛煉鍛煉》，馬烽寫出了《飼養員趙大叔》、《自古道》、《韓梅梅》、《三年早知道》，西戎寫出，了《宋老大進城》、《賴大嫂》，束為寫出了《老長工》、《好人田木瓜》，孫謙發表了《傷疤的故事》，胡正寫出了《兩個巧媳婦》、《三月古廟會》等短篇小說，都取材於農村，充滿山西的鄉音土調，被文藝界目為“火花派”或“山西派”，又諧謔呼之曰“山藥蛋派”，正式形成壹個獨立的流派。這時，除了這些老“山藥蛋”，山西又湧現出了壹批小“山藥蛋”：韓文洲、李逸民、宋貴生、草章、楊茂林等等，他們的創作道路和風格都比較接近老“山藥蛋”們。此後，這個流派並不是直流而下，順楊無阻的發展，常常遭到低級啦，過時啦等等的非議，這還在其次，主要是由上面來的壹股極左思潮，曾經幾度對這個流派的主要作家與作品進行公開的或不公開的批判，幾經沈浮，到文化大革命，簡直遭到滅頂之災。主要的幾位作家被打成“寫中間人物的黑標兵”和所謂文藝黑線人物，遭到了長時間的折磨，而趙樹理更慘死於“四人幫”的手下。但是，令人深思的事實是：“山藥蛋”不但沒被鏟了根，絕了種，反而出觀了又壹批生機勃勃的新的小“山藥蛋”。突出的有成壹、張石山，韓石山、馬力、潘保安，田東照等人。壹九八O年全國優秀短篇小說得獎作品，北京的作者五人，最多；以省面論，山西三人，最多。這三人中，馬烽自不用說，青年作者張石山便也是個“山藥蛋”，他那得獎作品《鐝柄韓寶山》，比馬烽還“山藥蛋”，趙樹理的味兒濃極了。饒有興味的是除了山西出“山藥蛋”，河北也出了。河北有兩位青年作者：賈大山和趙新，自稱是“山藥蛋”派，他們的作品也的確有蘭股“醋味”，是“山藥蛋”。
這說明什麽呢?說明“山藥蛋”派的生命力。它不因人“吹，，才生長，也不因人壓制就枯蔫，它的根芽深植於歷史的發展與觀實的革命要求中，有著源源不絕的營養供應，煥發著茁壯的生命之力。
“山藥蛋”派的特色
首先我們從“山藥蛋”派對文學的看法說，他們壹脈相承於魯迅“為人生”“改良這人生”的觀點，拿筆就是為“勸人”(趙樹理語)，勸人革命，寫作有明確的革命目的。他們認為拿筆和拿槍、拿鋤頭都很重要，同樣是為革命工作；彼此只有分工的不同，沒有高下貴賤的區別。在他們看來，為革命而工作和為革命而寫作是壹碼事，因而，他們不鄙棄或逃避繁瑣的行政工作，反而把擔負壹定的行政工作任務看做熟悉人物，搜集素材，捉煉主題的主要途徑。於是，形成“山藥蛋”派的作家們壹個***同的作風，即走到那裏，工作到那裏，他們不當客人，總是“生活的主人”。在生活作風上，“山藥蛋”派的作家們壹直保持著農村基層幹部特有的甚至是農民的作風。這反映在作品裏，作家那敘述故事的親切、質樸而又風趣的語調，直使廣大農村讀者如對兄弟、如對知心的好友，整個身心都被他們吸引住了。我以為這不能不說是“山藥蛋”派的壹種特色。
其次，“山藥蛋”派的創作方法自然和中國的眾多的革命作家壹樣，也是采用革命的現實主義方法。然而，同是革命的觀實主義除了因社會和時代而有差別，也因環境和人而有所不同。以趙樹理為代表的山西作家們，在創作方法上采用革命的現實主義，其特色即在於強調緊緊抓住革命過程中，也即各項工作中亟需解決的問題(現實生活中的矛盾)，給予迅速及時的反映，幫助問題盡快的解決。這便是趙樹理所說的“問題小說”。在社會主義建設中，金生父子兄弟姐妹都是聰明幹練的社會主義帶頭人；在馬烽筆下更塑造了壹系列如田春生、韓梅梅，田局長等普通社員和基層領導幹部的社會主義新人的，形象。然而，和這壹方面的成就緊緊相聯系，“山藥蛋”派的作家們同時清醒地深刻地感受並理解到中國長期的封建制度散布的封建思想仍然毒害著廣大農民，個體的落後的小農經濟所產生的自私自利等落後意識仍束縛著廣大農民，成為農村中‘各項革命與建設中出現問題的思想根源。甲重的問題在於教育農民”(列寧語)，我們用不著再舉什麽三仙姑、二孔明、小腿疼、賴大嫂、田木瓜、三年早知道等等人物了，“山藥蛋”派的作家們為實觀這壹主題，付出了辛勤的勞動，塑造了為數可觀的正在改造過程中的各具獨特性格的農民的藝術形象，其中不少形象在山西可以說老幼毖知，家喻戶曉，成為人們的壹面面鏡子。這是“山藥蛋”派的藝術功績也是他們觀實主義特色最為光彩耀人的表觀。
第三，他們創作的題材都是農村，但由於他們有著不同於其他作家的選材角度，顯示了他們的特色。他們的筆下少有叱咤風雲傳奇式的英雄。他們註重從平凡的人，從平凡的場景中反映時代巨大的變化；對農村中進行的翻天覆地的鬥爭愛作側面的描繪。因而從新民主主義革命到社會主義革命、建設，他們緊密配合黨的路線，政策而辛勤操筆，常常把筆點在普通農民的家庭、愛情糾葛上，點在壹般工作和日常的勞動場景的人與人的矛盾沖突上。他們極註意深入壹般農民的生活探處發掘其內心深處的活動與變化，通過刻畫“人變了”(馬烽語)極富有生活情趣的描寫，深刻地顯示了時代巨人前進的步伐。
第四，關於藝術形式的特色。這，大家普遍承認“山藥蛋”派的民族化與大眾化。的確，趙樹理打青年時代起即熱愛與掌握了多種民間藝術，在他來成為作家前己可說是個出色的民間藝術家了。馬烽、西戎、胡正等同誌，在向民間藝術學習上也下過苦功。他們都大量蓖集過民間故事，反復地研究過群眾敘述故事，刻畫人物，抒發情感的各種高超的藝術手法；趙樹理曾說他對民族藝術的傳統是什麽也繼承了，什麽也沒有繼承。這也可以說是“山藥蛋”派***同的經驗概括。除了《呂梁英雄傳》，我們可以看到章回體小說形式的模仿而外，他們創作的短篇小說，即看不到模仿的痕跡，顯然是中國漢民族式的敘事形式，而又和舊的形式截然不同，令人感到非常新鮮。這原因即在於他們；第壹、對於民族形式不是套用，而是吸收其可為我用的精華；第二、更為重要的是他們也註重從外國進步文學中吸收營養。趙樹理原也是個洋學生，他本是由魯迅以及契訶夫、莫泊桑的著作引導而走上文學道路的。青年時期，他曾寫過歐化而充滿抒情詩昧的小說。其他作家在剛踏上文學的途徑時，都有類似的經歷。束為初期的小說，頗具契訶夫的特色，胡正的第壹篇小說《碑》，不論從語言到結構，都象翻譯小說，馬燎、西戎，孫謙都寫過類似的作晶。正是由於此，他們形成風格的代表作，都既發射著民族的；民間的藝術的傳統光芒，而又有機地化合著外國優秀的藝術手法，所以是新鮮的、獨創的。比如拿《登記》來說，用的是民間故事的結構形式吧?可當小飛娥從地上拾起燕燕口袋裏掉下的壹枚羅漢錢時，壹下勾起她二十年前的往事，接著便敘述她的羅漢錢的故事。這不明朗使用了外國小說常用的倒敘手法了嗎?《互作鑒定》以壹封信開頭，《鍛煉鍛煉》以壹張快板式的大字報開頭，《套不住的手》光寫陳秉正老人的壹雙手。這些都融合著外國的手法。馬烽的書信體的《韓梅梅》，好幾篇第壹人稱的小說，《結婚》的橫截面寫法，外國藝術手法的采用更為明顯。但是，這並沒有沖淡了，相反是豐富了他們的民族化、群眾化的色彩，原因就在於“山藥蛋”派的作家們每寫壹字壹句都在考慮著他們的讀者——農民的口味。他們烹制的精神飯菜，務必要讓農民吃起來香美可口，吃完後還余香滿口。因此，他們壹不願讓農民老吃老陳飯，二不願他們吃吃不慣的西餐，總是適應著內容的需要，不斷地吸收民族、民間的傳統藝術精英，並以此為基礎，在不破壞農民的口味下，化入外國的藝術手法，進行不斷的創新。
什麽是我們的民族的(包括民間的)藝術傳統特點呢?從藝術形式上說，可總括為壹點：行動性強。要求故事中的人物加強行動，不要中斷故事；就要求融景物於敘事、畫人物肖像通過另壹人物的眼睛，要求人物的壹擡手壹動腳有心理根據，從而把心理描寫體現在行動上，而不去由作者脫離人物行動作靜態的心理刻畫等等“山藥蛋”派的作品比較強烈地顯示了這個特點。而這壹特點帶來的優點是:重用白描，寥寥幾筆便神情畢肖，符合“壹以當十”的藝術原則。怎麽竟然可以說，這樣的作品是缺少藝術性的低級作品呢?
第五，語言的運用。“山藥蛋”派用的語言是山西農民的語言，從而和以其他地區群眾語言創作的作家形成迥然不同的語言特點。然而，僅僅這壹點還不能充分說明“山藥蛋”派的文學語言特色。
孫謙同誌談到。趙樹理的語言時，曾說，他“沒用過壹句山西的土言土語，但卻保持了極濃厚的地方色彩；他沒有用過臟的、下流話和罵人話，但卻把那些剝削者,壓迫者和舊道德的維護者描繪得維妙維肖，刻畫得入骨三分。趙樹理的語言極易上口，人人皆懂，詼諧成趣，準確生動。這種語言是純金，是鉆石，閃閃發光，鏗鏘作響……”，他把讀趙樹理的作品比作久別歸鄉吃到了家鄉飯菜，飯菜極簡單，可很適口，很解饞，放下飯碗，余味還在口。孫謙同誌的話，極為準確地概括了趙樹理，也概括了“山藥蛋派”作家們運用山西群眾語言的***同特點：
1．土而不僻。山西省在全國來說屬於方言復雜的省份之壹。如果讓馬烽、孫謙出生的孝義飛文水的農民和趙樹理家鄉沁水的農民坐在壹起，都操地道的家鄉話，彼此真會如對外國人，誰也聽不懂誰在說什麽。可是他們用山西群眾語言寫的作品，不只山西農民念了聽得懂，便是其他不少省的農民也懂。這正是由於他們十分註意以全民族的語言規範為標準，對山西的群眾語言進行精選，力避地方語言的偏狹的結果。“大姨子”“小姨子”這樣的稱謂，至少在華北地區、東北地區，農民口頭是說的吧?馬烽在《村仇》裏換成文縐縐的“妻姐，，(‘妻妹”）了。山西農民口頭常說的“咋”飛“甚”飛“幹啥”之類詞，在趙樹理作品裏壹個也找不到，他換成了“官話”：“怎麽”“什麽”“做什麽”之類了。那麽，他們又怎樣表現山西群眾語言的鄉土氣息呢?壹種是選用能為外省人所了解的山西話，如趙樹理在李有才板話》裏用的什麽“柿子窪的客”，便是地道山西話，不，山西許多縣稱“客人”也不稱“客”，有的稱戚”，有的稱“成人”“客人”。上黨地區稱“客”，那含義也頗多，在《板話》裏是指“親戚”而言。這個上黨地區特有的稱謂，由於基本上不離全民族的稱謂法，本省，外省讀者讀起來立刻可以意會，便不覺隔膜了。這是使他們的語言土而不僻的壹種辦法，但更為主要的，是他們善於掌握與運用能表現山西農民氣質和心理習慣的說話方式，不用壹句方言土語，也醋聲醋調顯出山西味兒。為了便於說明問題，我舉個他們作品外的例子。馬烽曾經說，在壹次會議上， 就餐時他和老舍，趙樹理坐在壹桌。他曾問這兩位群眾語言大師道：“妳們兩位互換壹下語言來寫作，行不行?”趙樹理說：“我沒那能耐。”接著老舍說：“那我們倆就全毀啦!”(大意如此)這裏不來討論他們談話的內容，只探討壹下他們說話方式的差異。老趙和老舍說的意思壹樣；不可能。但老趙的話是就本身能不能直接進行回答的，於是顯得直而樸；老舍則避開正面的回答就假設推論的結果言，富有想象力，就顯得婉轉且俏皮。他們倆並沒有用山西話或北京特有的土話，明明白白簡簡單單兩句話便發散出山西和北京群眾語言固有的地方味兒。人們常說要熟悉群眾語言，以為就是記些土話，歇後語之類，其實那樣永遠不會熟悉得了，真正熟悉就要如老舍、趙樹理這樣，非常爛熟於他們所使用的群眾語言表情達意的方式，壹張嘴，壹下筆，就是誰都聽得懂，看得懂的滿口滿篇的鄉音土調。“山藥蛋”派作家們對於山西群眾語言大都有這樣深厚的功力，因而所寫既是地道的山西群眾語言，有著濃郁的鄉土氣卻沒有蕪雜的令人費解的偏僻方言。
2，通而不俗。文學是語言藝術，“山藥蛋”派創作自己的作品自然要求語言能吸引入、感動人，就是說要有藝術表現力。因此，他們長期生活在農民群眾中，時時註意攝取活在群眾口頭上的優美的語言。“看看那些說法是高明的，應該學習的，那些是俗氣的、油滑的，調皮鬼喜好正經人厭惡的，學不得的。”(趙樹理語)他們從群眾語言寶藏中不斷地發掘，提煉藝術的語言。在山西各個方言區內存在花樣繁多的罵人的話，有不少俗氣、油滑的說法，比如歇後語之類，“山藥蛋”派的作家們壹般都摒棄不用。他們的語言不乏幽默、諷刺，但都正正派派，體現了群眾素有的樂觀性格，絕無無聊的插科打諢，流裏流氣的貧嘴惡舌。他們使用的是提純了的山西群眾健康的純凈的藝術語言，發揮了群眾語言的形象美、靈活美、音樂美的特點，形成樸實中見文采，敦厚中含機智，莊重而又風趣，嚴肅卻又常常閃露詼諧、譏訕鋒芒的“山藥蛋”派的藝術語言風格：通而不俗。可以毫不誇張地說，“山藥蛋”派為豐富漢民族的文學藝術語言做出了大可贊嘆的貢獻。
上述幾方面，不可分割地有機地統壹在壹起，形成“山藥蛋”派所以為壹流派的藝術特色。假若做為流派的標誌側重面在於表現形式，特別在於語言的話，那末，我們更可以概括地說，“山藥蛋”派的藝術特色即是，熟練地運用山西農民群眾純凈的藝術語言，善於說故事的樸實而風趣的喜劇風格。
缺陷和發展前途
同任何文學流派和有自己風格的文學家壹樣，“山藥蛋”派除了各個作家自己存在的藝術缺陷而外，也存在著***同的缺陷。比如描寫的生活面不夠廣闊，反映時代的巨烈的矛盾、鬥爭不夠直接有力；包括趙樹理在內，也有重事輕人，為了照顧故事性偶有敘述拖沓之處；或強調解決問題配合當前任務，在自己還未從生活的感受中提煉出自己的主題時匆忙動筆，以致寫出過個別內容不夠充實，人物性格缺少個性的作品等。然而，是否由此可以說，如今這個流派已經“失去了發展的客觀條件”、“正在走向雕落或變種呢”?
時代在前進，農民從生活到思想以及文化程度都在提高；做為時代社會生活的鏡子的文學藝術，也不可能壹成不變。趙樹理四十年代的作品和五十、六十年代的作品不論內容和形式都有所不同，而馬烽和趙樹理相較，更為重視發現與塑造新的革命階段出現的新人形象，結構上也更多融入了西歐的手法等，使“山藥蛋”派有所發展。馬烽自己呢?也還在發展。如《淚痕》，由於電影和小說所使用的造型手段不同，風格隨之妥有變化，更加壹向善於寫喜劇的作家來寫悲劇，而不能不影響到固有風格的部分削弱。可是，結構上，故事的完整性，不突斷突起，忽前忽後，保持順序發展，註意安排“扣子”，造成懸念，吸引觀眾等，仍不失“山藥蛋”味。特別在人物造型上，公安局長的詼諧、樂陶陶的樂觀，老貧農的忠厚，會計的機智、幽默，朱克實的洞察壹切復雜事物的政治敏感，敢於為黨為人民承擔風險的大無畏英雄氣魄又和諧地統壹在他那平易樸實而要和同誌開個小玩笑的親切、風趣的作風中，這是壹個我們似曾相識的在新的形勢下的老楊、田局長悲劇，還是有著他們固有的風格：喜劇的色彩。《淚痕》仍是“山藥蛋”。說是變種，自然可以，生物界本來就時時處於物種的變異之中，但問題是，變異並不意味著全是退化，相反，多數由於取得雜交優勢，變種比原種還要好，生物界整個進化的歷史充分說明了這個道理。逐漸吸收不同流派的優點以至國外進步文學的優點，促使“山藥蛋”不斷發展，常常出現新的品種，如新的小“山藥蛋”成壹、韓石山、張石山等，便明顯表現出這種趨向，這是可喜可賀，符合進化律的事。這絕不意味著“山藥蛋”的“雕落”，正充分說明“山藥蛋”旺盛的生命力，生機勃勃，因為雖是變種，而是更好吃的“山藥蛋”，畢竟不是老白薯或地葫蘆啊!
現在農村識字的人，中學生、知識分子多了，這壹點“山藥蛋”派的作家那壹位也比我們了解得多，了解得深，因而在他們筆下早已出現了為廣大讀者熟悉的各類農村知識青年的形象。由於知識青年增多，我們八億農民是否已經改變了歷史地形成的心理習慣、審美趣味以及語言方式了呢?在這壹點上，我們更應謙虛點，尊重“山藥蛋”派的新、老作家們，他們和農民長期在壹起又為他們而寫作，比我們了解得多也了解得透。倘以人類各民族的壹般歷史規律來推斷，壹個民族、壹個地區經過長久的歷史形成的心理習慣，審美趣味特別是語言方式，在短短幾十年內便產生根本的變化，恐怕也不可能。那末，八億農民要求文學表現他們，供給他們
喜聞樂見的文學作品，事實已經證明受到廣大農民群眾(也不止農民群眾)歡迎的“山藥蛋派”便不可能停止自己發展的腳步。