古代漢語賦的特點
關鍵詞:漢大賦形式特征，內容特征
文本:
壹、什麽是漢大賦
賦是先秦時期逐漸形成和發展起來的壹種新文體，它不同於詩歌和散文，它包含兩層含義:壹是布局表現手法，二是文體上的“吟而不唱”。馬先生綜合前人的論述，將賦分為四類:由楚辭演變而來的騷體賦；散文是由哲學家的問答體和遊客的辭藻演變而來的；詩賦由《詩經》演變而來；壹種類似於白話的俗賦。到了漢代，賦在廣泛吸收戰國文化的基礎上得到進壹步發展，成為最流行的文體。後人將其與唐詩、宋詞、元曲並稱“漢賦”。
漢大賦是在文學賦的發展中形成的，馬先生稱之為修辭大賦，還有古文賦、散文賦、散文賦、散文大賦等名稱。
二，漢賦的形成
漢賦形式上源於楚賦，精神上源於《詩經》中的“賦”。戰國時期，有辭賦兩大流派。自《詩經》以來，北派辭賦的發展，從北方歌謠到荀況的賦篇、秦刻石散文、秦雜賦，壹直沒有中斷過。南派辭賦的發展始終保持著自己的傳統和特色，即從屈原對楚辭的改造和創作到漢初宋玉的辭賦和騷體賦，其線索也十分清晰。漢大賦的形成是這兩個流派在漢代融合發展的結果(楚賦在中央治所的傳播和漢初帝王的興趣)和先秦散文的影響(縱橫風的逐漸消失和轉化)，可以概括為詩歌教學繼承的精神實質；華麗辭藻由屈騷演變而來；多變的內容結構進出戰國諸子。
三，漢賦的特點
(壹)正式的“主客體問答”和“葫蘆結構”
“主客體間的問答”是漢賦的壹個特點，它是從先秦諸子的問答散文發展而來的。子虛賦、上林賦和杜亮賦都采用了“以首引主謂之法”(《文心雕龍解賦》)。以《西京賦》為例。開頭是這樣說的:壹位西都客問東都老板:“聽說黃漢開始運營，我就對東都感興趣了。輟學和富康...為了我。主人聞見了嗎？”大師說:“還沒有。希望客人們記住鄉情，想想古代的愛情，我也學學帝王之道，提拔我去韓晶。”冰說，“只有被動。..... "之後有兩千多字描述西京長安的文字，沒有對白。然後是大富的葫蘆狀結構:兩部分各有兩端，但又相互關聯。這種結構最早可以追溯到宋玉的《高唐賦》，最明顯的是在書寫與宋玉的男女情愛時創造的壹種特殊形式。因此，子胥和上林後來成為寫獵和京都大詩的典範。
(二)“大”的形式
漢賦繁榮的最根本原因是漢代社會為漢賦提供了大量的描寫對象，漢代人具有審美情趣。壹方面，這種大美的審美趣味支配著漢賦的創作；另壹方面，漢大賦在風格和表現手法上特別適應漢人的這種心理和審美定勢。就這樣，現實中的偉大、審美理想中的偉大、漢賦體系中的偉大完美結合，塑造了壹系列偉大的作品。
漢代統治階級需要用漢大賦來表現自己的氣魄，日益豐富的社會生活也需要漢大賦來體現。在漢代，壹個偉大的國家，偉大的疆域，偉大的人民，偉大的山川，偉大的大都市，宏偉的宮觀，偉大的袁林，偉大的文化教育，漢民族在探索生存領域的向上精神，兼收並蓄的寬廣胸懷，社會上升時期人們的巨大熱情，總而言之，這個時代人們的自信，驕傲，膨脹的物欲，吹噓的心態，是很難體現出來的。劉勰能準確把握齊發、東曉、窮變音容、兩都、雅養、二井、鴻福、甘泉的特點，表現出傅家的大美。概括起來，“大賦”有四個特點:第壹，與同時代的騷賦、詩賦相比，漢賦體系大，篇幅大。比如司馬相如的《子虛與上林》，楊雄的《甘泉、羽獵與長陽》，班固的《杜亮賦》，張衡的《二井賦》，都是卷帙浩繁。第二，膽子大。當韓大夫誇大京都物質和地理優勢的豐富，天皇狩獵場面的宏大，生活享受的奢侈時，有壹種宏大和豪邁。這與漢帝國的經濟繁榮、民族團結、國力強盛是分不開的，是文人自信心增強的體現。第三，《漢大賦》的內容具有包容性。題材的選擇既有描繪山川、京都、宮殿、遊獵等宏大事物，也有描寫風俗等方面，都強烈地誇大了漢帝國的威望和氣勢。
(3)形式上的“美”
“李”有著奇妙而華麗的含義。《楚辭·招魂》:“為文所奉，美而不奇。”王壹註:“美，美。”《書畢人生》:“讓我們奢華美好，讓世界攜手前行。”孔英達書:“我們的風俗是和諧的，豪華的，華麗的。”對賦來說，“理”主要是指描寫物象之美和文字之美，具體表現在堆砌文字、鋪陳故事和誇張裝飾、排列偶句、講究押韻等方面。漢大賦具有形式華麗、淫蕩的特點。這不是自然形成的，而是寫文章的人刻意的產物。在回答朋友關於如何寫賦的講座時，神秘地說:“寫編結合，就是質量；曾壹緯壹宮壹商，此傅氏之跡也。賦予家庭之心，擁抱宇宙，掌管人物。斯乃從內得之，而不能得之。”(註:《西京雜記》卷二。)所謂“賦心”，似乎指的是賦的意境；“賦家痕跡”是指賦的形式。認為賦的形式應該是華麗的。說起辭藻文采，就像織棉繡花；說起音樂的韻美，就像宮廷商人的演唱會。所以《子胥賦》中“曳明月珠旗，築幹部公戟；左霧的雕弓，右夏府的強箭”雲雲，對偶工整，鋪子裏堆滿了文章，無壹例外。”由此可見，司馬相如是故意追求華麗的。楊雄寫賦對修辭的追求主要是受司馬相如賦的影響，也是刻意為之。”《史·熊傳》載:“顧嘗善辭賦。首先，蜀中有司馬相如，他有遠大的誌向和堅強的意誌。每次被捐贈，他經常想到它。“由於辭賦刻意追求修辭之美，作品多表現出‘散文多誇’的特點。因此，在批評辭賦時，批評家們不約而同地註意到了辭賦的華麗特征。《史記·太史公列傳》對司馬相如賦的評價:“子胥故事，大人之賦，贊不絕口。”也認為傅:“就風而言，就要推類，而詞極麗奢，競使人不能加。”(註:《熊傳》)
(D)正式“展示”
在《詩經》中，賦與比、興並稱，是壹種表現手段，具有敘事的意義。賦作為壹種文體，強調描寫，但又是壹種“散文化”的描寫，即賦的描寫離不開文學色彩，沒有文學色彩的描寫就不具備賦的特點。司馬相如說，“組合組寫得錦繡，壹朝為緯，宮為商，亦為跡。”賦，如經緯的錦繡編織，亦如五音合璧之樂。編織與組合，在賦的風格中，表現為縱向與橫向的鋪展。劉熙載說:“伏敘有兩法:列，壹左壹右，橫義；敘述者，壹前壹後，正氣凜然。”(《藝綱·賦綱》)先後，是時間的順序，縱與豎；左右是空間的左右，是水平的。司馬相如的“文”指的是，“質”指的是藝術形式的質量，即肌理，這是文賴以存在的基礎。無論是縱向還是橫向，無論是時間還是空間，漢賦都非常註重文采。
縱向論述按時間順序敘述，敘事成分明顯；橫向呈現最深的印象就是空間感(立體感)。就壹首偉大的詩(或其中的壹部分)而言，往往是層層描寫的，比如子胥賦中對雲夢澤“山”的描寫。這也是兩個大寫的賦和第二個大寫的賦的寫法。比如《西京賦》描寫西京長安，說“左有山，信危，桃林阻...右邊有壹個狹窄的通道...在前面，它止於南方，而太乙...後面，是高嶺平原”。壹部大賦中常同時使用縱橫博覽會，經緯交織，宮商交錯，時空交錯，宏大而神韻，更為耀眼。在人物服飾、舉止的刻畫上，傅家也有意識地布局細節。比如《子虛賦》中描寫鄭女兒曼姬美貌的內容。也有想象誇張的特點。
(五)內容上的“虛構”
先秦時期，藝術虛構出現在莊子和屈原的作品中，韓大夫的出現使虛構成為壹種文學創作方式。這種情況在司馬相如的《子胥·上林賦》中表現得尤為明顯。這兩篇賦不僅在結構上具有相同的特點，即在虛構的框架內以問答的形式展開內容，而且賦中出現的三個人分別被命名為"子虛"、"吳先生"和"死為公"，都帶有明顯的虛構性，作品的虛構色彩尤為濃郁。此後，大部分漢賦，如楊雄的《楊昌賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》，都是以虛構的方式敘述的。
(六)內容“反對皇帝的驕奢淫逸”
統治者擁有無限的權力和財富，他們的生活往往極其奢侈。而他們生活中的放蕩，往往與人們的苦難聯系在壹起。因此，統治階級中有遠見的政治家和思想家總是不遺余力地批判歷史上腐朽奢侈的昏君，壹心壹意地贊美節儉自持的賢明主，以此來諷刺現在，昭示來世。
漢初由於社會經濟的恢復和繁榮，為統治階級的揮霍浪費提供了堅實的物質基礎。針對這種情況，漢賦把反對最高統治者的驕奢淫逸作為自己創作的主題，他們用借古諷今的手法委婉勸諫當今皇帝；有時甚至大膽赤裸裸地揭露和批判。
《大賦》的確幾乎是“諷刺”統治階級的鋪張浪費，但指的是“引節”，如、等賦家的作品。司馬相如《子虛賦》的懲奢勸儉主題非常明確。在《賦》中，作者首先安排諸侯國的代表——楚王子胥和齊王吳先生——爭奪各自主子的勝利:吳先生以齊王“騎千車，選千徒，騎，滿兵滿山”的盛況向子胥炫耀；子胥拿楚王“雲夢之事”的風格來壓對方。最後，作者讓天子代表之死公開亮相，批評楚的“遊戲之樂，園林之大”，不符合諸侯制度。《賦》中諸侯王的淫樂與百姓的疾苦息息相關。對於天子，外人不便批評。作者采用的是讓天子在淫樂之後自問自答的方法:“於是天子迷迷糊糊，像死了壹樣思考，說:‘嗯，太奢侈了’...於是他戒了酒，戒了獵，命壹家公司說:‘土地可以開墾，號稱農村郊區，支援李夢..."天子覺得很失落，於是他很快決定推墻填隙，好讓百姓種地打柴。之後，楊雄用《獵羽賦》對皇帝進行規勸和諷刺，提出皇帝飲食起居、遊樂禮儀要適度，不得影響普通百姓的生產生活。作者還批評了漢成帝的祖先漢武帝——“武帝開林...觀光是奢侈和美麗的...但是當談到羽毛狩獵，裝甲車和馬匹...它仍然太豪華和誇耀。“與楊雄相比，班固的貢獻略遜壹籌。他在《兩都賦》中強調法度，贊揚東方皇帝的禮法，批評西方皇帝的荒淫無度。比起西方的皇帝，東方的皇帝節儉；但作者仍不肯就此止步，他要皇帝“表現節儉和太素，去後宮點綴自己，卻失去魚雨的服侍...“班固之後，張衡的《二京賦》充分揭露和鞭撻了西京的宮殿建築和皇帝在日常生活中無節制的驕奢淫逸，並將其與人民的疾苦和封建王朝的安危聯系起來。傅說，如果妳是壹個君子，“貴必有德”，那麽妳做的壹切都是對的，的壹生是什麽樣的呢？秦始皇蓋了房子，開了壹個春天，“賦稅耗盡，人力耗盡”，搞得“百姓受不了”，於是“歇在大人物身上”。在這裏，作者對是非的態度是極其明確的。
(7)內容上以“精典園狩獵”為主題。
精典園狩獵作為壹種社會人文現象，具有極強的社會性和現實性。沒有漢代統壹、強大、繁榮的社會現實環境，景典園獵賦的繁榮是不可能的。《精典苑》中的狩獵賦也以其"散散文"的文體特征、"聲貌不佳"的表現特點和巨著的磅礴氣勢，以及與宏大主題的和諧結合，顯示出強大的贊美美的功能，有力地展示了漢帝國富庶、雄壯、壯麗的社會生活圖景，歌頌了壹代君主的功績和美德。
京都園中有關狩獵的大詩，大多是傅嘉在狩獵、遊玩、觀賞時應君主之請而作，所以在內容上要求漢大賦“顯漢帝國之威，顯君主之德”。形式上是“好看”，既指通過擁抱四海之意、宇宙之心來傳播誇張，又指達到“抒情諷刺”、“宣德忠孝”的效果，給君主娛樂性的感官享受和滿足感增加壹點諷刺。如七發、子胥賦、上林賦、獵羽賦、長陽賦、杜亮賦、二井賦等。因此，京都大賦主要表現了賦家們的“深邃的智慧和美麗”，這種“賦予生命”的寫作風格使京都大賦從誕生的那壹刻起就成為皇帝偏愛、輿論走向和時代精神的載體。因此，以宏大的敘事模式和超乎尋常的想象誇張，為我們展現壹幅令人眼花繚亂的漢代社會生活畫卷，是基本主題。
(八)“壹百個諷刺”的內容。
漢大賦壹般可分為“勸服”和“反諷”兩部分(出自楊雄)。勸就是縱容和鼓勵，諷刺就是諷刺。而《漢賦》中勸導和諷刺兩部分在比例上嚴重失衡。“勸導”的篇幅遠遠超過“諷刺”的篇幅。賦家們的創作沖動和熱情幾乎都溢於言表。他們的描寫總是要求盡善盡美，恨不得把壹切都盡收眼底，上下左右東西南北。在這個過程中，他們的心態顯得不緊不慢，很放松。過渡到“諷刺”部分很無聊，草草結束。難怪楊雄後來認為:“美麗的禮物是說服壹百個諷刺。”楊雄之所以否定漢初賦，是因為賦的目的是諷刺和訓誡，而賦的實際作用是勸諫而不是諷刺，二者存在嚴重偏差。第二，送禮者的身份“相當優越”，“不合法”。以司馬相如為例，司馬遷在《史記》《司馬相如列傳》中提到《上林賦》的創作時說:項如取“子虛”而言之，謂之楚；是“吳先生”者，無此事，難為齊；“無是公”，無是人，明日是子之意。所以拿這三人言論來推皇帝和諸侯的朝廷，是虛的。他的典當章歸功於節儉，因為風。這裏說得很清楚，司馬相如創作的第壹目的是“推帝王將相之園”，“推”的人贊美贊美，意識就是審美；第壹，“卒章屬儉，因為風諫”，而“風諫”者，溫和批判反對，自覺為理念。兩種對立的創作意圖同時體現在壹篇文章中，肯定會削弱諷刺的有效性。因為他在描寫皇帝宮廷的宏偉時，是以自己的情感意圖和審美經驗為主導的，所以調動了自己全部的藝術才能、藝術經驗和知識積累，進行了生動具體的描寫。但在進行諷刺性諫阻時，卻是以理性觀念為主導，利用儒家思想體系中的觀念和教條進行抽象說教。這樣，在客觀效果上，既有思想意義上的“反諷與勸導”現象，又有兩部分藝術上的不協調。
首先，賦是介於詩歌和散文之間的邊緣文體。二者之間，賦更接近詩體。賦除了最初的楚辭階段外，經歷了漢賦、駢賦、律賦和文賦幾個階段。
駢文:“常用四言六句，故又稱“四六篇”或“駢文四妻六”。全篇以兩句(偶句、偶句)為主，講究對仗的工整和旋律的響亮。
駢文的系統特點是:全聯充滿新技巧；提煉文字和代碼，註意壹定的氣質；就像連環畫寫對聯壹樣。但相對於唐朝，四律六律並不嚴格，比較均勻隨意。對於新駢文的作者來說，不必過於死板，可以根據內容加入敘事詞，讓旋律更加隨性。
韻:句末，以同韻結尾。現在壹般是18押韻麻、播、宋、都、養、子、齊、微、開、顧、魚、侯、郝、寒、波、唐、庚、董。
文賦
壹種賦體。“文”指古文。也就是相對於駢文的使用。
與辭賦相比，古漢語賦也是壹種折衷的賦。元朝
朱堯說，“宋人寫賦有兩種方式:樂府體和樂體”；和
認為以體為賦，“是壹篇文，而幾韻”(《古
傅辨體》)。盡管他的理論偏向於宋代的散文，但它指出
文學賦的體裁特點是賦的結構和用韻。
文字。
作為賦的變體，是唐宋古文運動的產物。
中唐時期，韓愈、柳宗元倡導古文運動，在復古的口號下進行改革。
平行耦合語言。他們的賦作直接繼承和發展了先秦兩漢的古賦傳統。
比如韓愈的《釋學》，柳宗元的《問答》，漁父對智伯，
雖然它不是以“賦”而聞名，但它的體裁卻是取自的《難答客》。
楊雄的《借朝》是壹部古代賦，在《文選》中被歸入“置論”。
體，不僅保持了賦主客體的結構，而且還用了更多的裝飾來代替
中國古代雙重語言的本質是散文。文賦始於唐代，這是典型的。
作品是阿房宮賦。
北宋以歐陽修為代表的古文運動，繼承了韓、劉的創新。
傳統，在反對宋初盛行的西方文風的情況下，進壹步鞏固了。
古文取代了駢文在文學語言中的地位，拓展了其文學功能。
他的成就之壹是使文賦的風格更加成熟和豐富。
特色。代表作有歐陽修的《秋聲賦》和蘇軾的《前後紅詩》。
壁賦。從體裁形式上看，秋和千赤壁賦都是
還保持了漢賦的體系，如“定勢論”，既有主客體結構，又有答難問題
形式，並吸收了韓愈《金學傑》的敘事性質，但擴大了敘事範圍。
在物的部分，加入了風景寫作的抒情部分。和《後池富弼》差不多
完全不受漢賦制度的影響，他創造性地構思了赤壁夜遊和登高。
登頂，泛舟長江，會鶴，夢見鶴。以這三篇文章為代表
宋代散文的共同特點是集寫景、抒情、敘事、議論於壹體。
總的來說，他寫的是鏗鏘和諧的古文韻。
宋代散文的本質是古文賦的結構。
韻，所以根據古代傳統文論的觀念，壹方面肯定
“宋人又變散文”的賦體是賦的變體。另壹個
另壹方面，認為“散文有情，但失於文字，故讀之者不歌。”
余音繞梁，不能講”(《文體辨析》)，我覺得不符合。
“古詩詞之流”的要求，不符合排比句的“情侶詞”。
標，其實已經不是賦了。但從文學體裁的發展規律來看，宋代
散文賦的產生是賦體發展的終極階段，而前後的《赤壁賦》則是
這是壹部重要的標誌性作品。
賦是介於韻文和散文之間的壹種文體。自戰國時期荀卿的《賦篇》命名以來，出現了大量的漢賦和駢文作品。這首《前赤壁賦》是壹首從頭到尾十二韻的韻文；作者和漢賦壹樣，從主客體兩方面回答問題，闡述自己的思想和認識。也像駢文和格律賦。排比、對偶在寫作中經常使用，具有“賦”的基本特征。但又不拘泥於“賦”的文體。它多處采用散文筆法，句式時而長，時而工整。《高低不平》堪稱壹篇散文與韻腳巧妙結合、詩文和諧統壹的佳作，為賦體的發展和突破做出了巨大貢獻。
烏臺詩案結案不久，被冤獄囚禁的蘇軾被貶為黃州應永侍郎。好在黃州地方官很欣賞他的人品和才華，沒有讓他在當地縱情觀光，興致勃勃的蘇東坡所到之處，必然有詩有詩。
過去作者的遊記散文多以寫旅途風光或借旅抒情為主，但東坡的許多散文開創了壹種新的寫法。在這些文章中，作者不寫風景，主要闡述哲學，進行評論。利用話題和風景的獨特風格貫穿於字裏行間。《千赤壁賦》是這種新型遊記的代表作。