湖州的愛國故事
陳忱（1631壹1670？），字遇心，號雁宕山樵，又號雁宕。“其先自長興遷得，數傳至忱”（道光《南汙鎮誌》），看來他先輩旱就定居湖州南汙。關於他的生平、思想及詩歌在《清代初期的湖州詩歌》（《湖州師專學報））1990年第3期）壹文中已作了論述。這裏只介紹他的小說《水濟後傳入從序詩“千秋萬世恨元極，白發孤燈續舊篇”句看，小說是他晚年之作。它是《水講傳》的續書，八卷，***40回，全書是寫李俊、阮小七等32位梁山英雄在宋江死後再度起義，並在海外創業的故事。
故事情節從阮小七憑吊梁山手刃張幹辦和李俊太湖打漁反抗巴山蛇兩件事開始，散處各地的梁山好漢又逐漸聚集，重舉義旗，建立了登雲山、飲馬川據點。如鐵叫子樂和設妙計救出花逢春母子姑侄和李俊等人，阮小七在牛都監押解黃信路經登雲山時救出黃信。蔡京父子、高妳、童貫等奸賊也終於被梁山英雄—壹處死。作者根據《水講傳》第119回李俊將家私打船只從太倉港出海後為邏羅國王的情節，加以發展敷演，故事就以海外立國，李俊君臣賦詩“世享榮華”作結束。
全書在思想上繼承了《水待傳》官逼民反的觀點，揭露了統治階級的腐朽及殘酷壓迫人民的罪惡，歌頌了人民的反抗鬥爭。而且由於作者生活在民族矛盾尖銳的時代，又具有強烈的愛國主義精神，因而作品更突出民族矛盾，顯示出強烈的時代特點。作品描寫了金兵南下後人民所受的苦難，譴責了南宋統治集團禍國殃民罪行，歌頌了李綱等人的愛國精神。參照作者描寫南明小朝廷在浙江的拋戈棄甲及清兵屠殺人民罪惡的詩篇《九歌》：“江南半壁已崩裂，處小朝廷尚求和。錢塘不至三日潮，仙霞嶺上烽煙散。拋戈解甲誰適謀，南人試頸北人鐵。青答白骨沒野蒿，檻猿籠鳥何所逃？”不難看出，《水濟後傳喻故事寓意著作者所認識的明亡的教訓。這與他和顧炎武、歸莊等組織“驚隱詩社”，進行反清復明的活動是壹致的。正是在清廷嚴酷鎮壓之下，作者才退而“讀書晦藏，以賣蔔自給”，埋名匿影，以至“同居桑粹之地，尚不能壹接其音容言笑”（範楷《得溪紀事詩》）。作者晚年正是借小說、詩文來抒發自己的愛國情懷和崇高的民族氣節的。
在藝術上，本書雖為續書，但也有自己的特點。情節安排上，壹方面在《水濟傳》的基礎上敷衍；但另壹方面大部份情節又完全出於作者獨有的構思。人物塑造上，既照顧了這些人物在《水滁傳》中的性格特征，又加以發展，寫出他們在現實鬥爭中的成長，從而使形象更豐滿。例如李俊由壹位梁山水軍首領成長為壹個機智勇敢具有政治頭腦的義軍領袖。又如阮小七說：“當日不受招安，弟兄們同心合膽，打破東京，殺盡了那些蔽賢嫉能這般奸賊，與天下百姓伸冤，豈不暢快。”這充分表明他在梁山失敗之後認識上的提高。他的性格較《水滁傳》中更堅強、果敢，更懂得鬥爭策略。
當然，由於作者世界觀和時代的局限，書中也有濃厚的封建意識。
長篇小說還有兩本，壹是晚清俞榔改撰的《七俠五義》，俞拋（1821—1907），字蔭甫，號曲園，湖州德清縣人。道光進士，官翰林院編修、河南學政。為清代著名學者，曾在杭州沽經精舍講學，除對古漢語文字學、語法修辭頗有造詣外，詩詞、小說、戲曲皆有著作。在其《春在堂全書》（*** 250卷）中，有筆記小說多種。
《七俠五義》系根據《三俠五義》修訂改撰的。《三俠五義》原名《忠烈俠義傳》。最早為說唱藝人石玉昆說唱《龍圖公案｝），並有筆錄本《龍圖耳錄》，後為人改編而成，系120回本。再經俞拋修訂，並重寫第～回。因原書所寫不止“三俠”，把小俠艾虎、黑妖狐智化、小諸葛沈仲元也列人其中，加上南俠、北俠及雙俠、合計七俠，故改書名。書的內容寫包拯審案及七俠五義的活動。情節曲折，語言流暢。該書揭露了封建統治階級的腐敗與殘暴，歌頌了“包公”的公正元私。自然也存在壹些封建迷信恩想。
另壹部長篇小說《芙蓉外史》。據邵任同誌編撰的《湖州市文化藝術誌·文學篇·小說》介紹，該書署名“否溪八詠樓主撰”，作者真名及生平不詳，40回本，“《宇林滬報》鉛字本，刊年不詳”。其石印本30回本系“1885年上海文海書局”所出。書有無名氏序，謂此書“假前倭寇內犯事為端，援古證今，標新頌異”，並將此書與《綠野仙蹤》、《四世緣》等相比。書中有芙蓉公主跳臺自殺、墓上產罌粟花毒害黑國人民以致黑國衰弱不堪的情節。此書可能系鴉片戰爭後之作，但是否晚清抑或民初不能肯定。
短篇小說，就文言說，清初至乾嘉時期（1世紀中葉至19世紀初）成就最高：壹是蒲松齡的《聊齋誌異》，壹是紀購的筆記體小說《閱微草堂筆記》。兩書之後，模仿者眾。很多“筆記小說”，實質是筆記的性質超過了小說的性質，基本上已不再列入文學小說的範圍了。就小說的藝術性、恩想性而言，湖州清代短篇小說，可以黃周星的挪陸靈崔瑩合傳》為代表。
黃周星（1611—1681），本是江蘇上元（今江寧縣）人，《清詩紀事）｝謂原籍湖南湘譚，《瑣錄》
謂廣東人，皆不確。他因幼年為湘潭周氏所育，故稱湘潭人。他字景虞，號九煙，別號圃庵。明崇偵十三年進士，宮戶部主事。明亡後不仕，隱居吳興南洱鎮馬家巷，改名黃人，字略似。在“乾坤何處是吾鄉，夜半商歌淚數行”（黃周星《前身集》）的滿懷愛國悲憤情懷中，效屈原《懷沙》，自為墓誌，於康熙十九年（1681年），自赴水死。墓在鎮東。他詩文書畫篆刻皆工，郁九煙先生遺集》、《夏為堂集》，除詩文小說外還有劇本《人天樂》、《借花報）｝等。
他熱愛湖州山水，寫有歌詠湖州山水的詩篇多首，如《丙午六月遊湖州諸山水歌》、《題曹溪名勝八首》（《愛山對月》、《道場遺勝》、《白雀觀圖》、《窪槽載酒》、《園證談禪》、《韻海敲詩》等等）。湖州文人慕其高風亮節，“南汙詩派”的董樵描繪其形象是“浩浩酉風吹布袍，酒酣音吐撼秋濤。睜雌瘦骨悲涼句，來往江湖老謝翔”以閱黃九煙先生（圃庵詩集）》，見董樵《蔗園詩集》）。
樵弟董來贊其交往，有《圃庵先生過訪》（見《稼庵詩存》）壹詩：“傲骨淩贈老未平，青山到處識題名。嶽遊記裏雲霞麗，雅集圖中杖履清。石拜斷崖差可語，茶烹獸水試為評。雄談驚醒蕉窗夢，緩嶺秋空鶴背竺。
懈張靈崔瑩合傳》的情節梗概如下：明朝正德年間蘇州秀才張靈，姿容才情舉世元雙，性格風流，放縱不羈，鄙棄仕途，絕意於科舉，與唐寅為忘年交。家雖貧困，年長未娶，但所求的卻是崔鴦鴛那樣的佳人。每日只是縱酒做詩。壹天，唐寅、祝枝山在虎丘宴飲，張靈假裝壹狂乞，手握《劉伶傳》於虎丘到處乞酒，唐寅遂畫壹幅《張靈行乞圖入適逢南昌貢生崔文博攜其女崔瑩護送靈樞告老歸鄉，得知狂乞系才子，便要得此畫。崔瑩才情容貌都冠絕壹代，張、崔壹見鐘情。
南昌寧王袁浚請唐寅去畫《十美圖》以獻皇上，張靈托唐便中打聽虎丘所見佳人。但崔瑩為奸人所害，被選為十美中頭名，打算進宮後自殺，遂於所藏《行乞圖》上題絕命情詩壹首，要父轉呈張郎。唐寅得知此事後，亦元力挽回，只得攜帶臨摹的崔瑩圖像壹張，並要回《行乞圖》，返回蘇州見張靈。張靈本由相恩而狂，臥床不起，見臨摹的崔瑩圖像即叩頭跪拜，讀《行乞圖》的題詩後吐血不止，自書紙條：“風流放誕之人，為情而死。”崔瑩送京後，由於袁浚反叛失敗，遂被放回。瑩返江西，其父已死，遂來蘇州找張靈。唐寅帶張詩稿及《行乞圖》與崔同去張墓地，崔在墓前殉情自縊。唐將二人合葬。第二年春，唐來掃墓，夢中見張、崔前來拜見。
整篇小說，還有首尾兩段非情節的作者述評。首段說明寫作這篇小說的緣由。作者是從六如居士全集》、《十美圖編》中知道張、崔事跡，認為這個才子佳人愛情悲劇應使留傳，因而為他們“補傳”的。末段是作者闡明自己對愛情悲劇性質的看法。他認為悲劇性結局比喜劇性大團圓結局更有意義。他說：“張靈因情而死，崔瑩因情而殉難”，“這樣的誌向”，“可與日月爭光”。如崔、張兩人最終結合，“白頭偕老，夫唱婦隨，有出息的子孫滿門”，那不過是“平庸之輩的厚福，它對真正的才子佳人，又有什麽意義呢？”
這篇小說塑造了張、崔兩個形象。張的任性而為、狂放不羈，是壹種叛逆心態的表現。有才情、得縣學頭名而絕意科舉，被革除功名卻反而高興，這是對仕途，對功名富貴的否定，是對封建階級所宣揚的人生理想的叛逆；裝乞狂飲，標榜劉伶，不畏人譏，是對封建世俗的否定，是對封建社會現實的不滿；千古佳人獨推穹營，為情而死，“慷慨從容”，是對封建禮法的叛逆，是對愛惰高於生命、勝於死亡的肯定。這種對封建理想、禮法的叛逆，閃爍著時代的折光——個性解放的檬隴覺醒、自由幸福的執著追求。這是不同於司馬相如與卓文君、劉蘭芝與焦仲卿等明代以前的那些叛逆者形象的恩想體系的。它是逐漸興起的壹種市民意識，是手工工場出現、商品經濟發展、資本主義萌芽，從而市民階層逐漸壯大的時代產物。以湖州來說，明嘉靖後，隨著工商業的發達，市鎮蓬勃興起，湖州文學家茅坤說：“至於市鎮，如我湖歸安之雙林、菱湖、矽市，烏程之烏鎮、南洱，所環人煙，小者數千家，大者萬家”（茅坤《茅鹿門先生文集倦二）。由此可見，這個形象在壹定程度上是具有時代特點的，雖然塑造這個形象的作家自己，並不壹定就清楚地自覺地認識到這點。
具有個性解放的叛逆者形象，前有杜麗娘，後有賈寶玉、林黛玉，在中國小說史上，張、崔的形象不是孤立的、獨特的。從明代中葉至鴉片戰爭前，從李蟄到顧（炎武）、黃（宗蠢）、王（夫之）、顏（元），這些反映工商業發展、反映市民階層要求的進步哲學家的恩想不可能不在從湯顯祖到曹雪芹等進步作家的創作中得到回響。據此，張靈的形象是具有壹定的典型意義的，而這篇作’品在明清，有人甚至說在中國小說史上，是有它壹定地位的。
這篇作品中關於愛情悲劇結局的觀點也是具有獨見性的。壹般的才子佳人小說多以大團圓結局。那是追求家庭生活的幸福。作者認為愛情是壹種精神境界，高於那種平庸人的“厚福”。的確，那些大團圓的結局，正是恩格斯所說的不過是“被叫做家庭幸福的極端枯燥元聊的夫婦同居罷了”（《家庭、私有制和國家的起源》）。俄國文學批評家別林斯基說過：莎士比亞在使羅蜜歐與朱麗葉死掉時，“不是沒有原因的：這樣壹來，他們作為愛情的英雄，愛情的禮贊，將永遠留在讀者的記憶之中；如果讓他們活著，他們就會扮演壹對快樂夫婦的角色，坐在壹起打呵欠，有時甚至發生阻齲，根本毫元詩意可言。”
這篇愛情悲劇不僅與才子佳人大團圓結局作品不同，就是和劉蘭芝與焦仲卿、李隆基與楊玉環、張生與崔茸鴛、董永與七仙女等愛情悲劇也有別。作品把張、崔悲劇產生的原因歸之於明王朝最高統治集團的直接迫害，並揭露了明王朝的腐敗，從而使作品具有更深的社會意義。千古頌歌愛情者多矣，但寫閨怨、恩婦、棄婦、幽會、私奔者多，寫夫婦之愛者多，而寫男性主動追求女方，平等互愛，並如作品所言“不是有壹詞半縷之誓言……只是因才情和容顏相互愛慕的緣故”就為情百從容去死。如本篇所寫者，少矣。之所以如此用陽有其社會原因。
自然，受時代的限制，作為封建階級知識分子，他的思想體系及愛惰觀仍未脫離封建文人的範疇，作品結尾中夢境的出現就沖淡了悲劇性。作者的思想感情，可用毛澤東評《聊齋》所言，“是封建主義的溫情主義”（見 1994年 11月 12日《文藝報》孫琴安文）。