《霸王別姬》電影中的印象主義
《霸王別姬》電影中的印象主義
中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的壹個印象主義集體。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。
在人類的繪畫藝術領域，有三個重要階段不得不提出，正是它們貫穿了人類美術事業的發展特別是近代美術史的發展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現代主義美術思辯階段。繪畫藝術中的印象主義不僅僅是壹個美術畫派風格的集中體現，更成為現代藝術的壹定程度上的創作核心——即註重作品的表現性，為了追求瞬間的美(當然是帶有主觀感受的閃爍著人性的光輝的自然之靈光)以及這樣的美的恒久意義，為了作品的整體效果的真實和強烈，而不惜割舍掉小的局部的寫實描摹。這同傳統中國繪畫藝術所壹貫追求的氣韻生動和詩意的想象的美學傾向實在有著驚人的內在的契合。
中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的壹個印象主義集體。當然這樣說應當講還是壹個相對約略的說法，而且是從他(她)們的作品的實際表現而言的。——然而，雖然他(她)們的出身、經歷、個人的美學趣味都有所不同，但是作為完整的壹個時孕育出的電影創作群體，他(她)們卻歷史性地獲得了電影創作美學風格上的整壹性。那就是他(她)們的電影作品中都先決地比較註重人性和人本的真實、人的情感在特定情境中的整體化的真實流露，而不是過多地沈耽於局部的日常的細瑣的自然生活的寫實，是所謂鮮明、突出、莊嚴而又肅穆、冷靜而又決不乏激情的印象主義式的電影影像視聽化的創作美學風格。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。
在影片《霸王別姬》中，透過造型感覺強烈的電影視聽語言所展示的戲劇主人公們的命運歷程和跌宕起伏的關於人生的血淚泣訴，我們所深深感觸到的分明是人類命途的艱辛周折和人性延展的雄渾史詩美。這使得影片《霸王別姬》來源於經典京劇藝術卻又遠遠地超越了原本的程式化藝術，顯得既大氣恢弘又流連如素，充滿著和諧的精神力量和音韻流程。可以說，這樣的從影片的具體進程中流瀉出來的人性、人情、人本的真實，是最具有藝術震撼力的藝術大真實，它不僅使得影片中出現的不只壹處的有關日常生活的局部細節的“誤譯”變得情有可原，而且更進壹步地凸現了影片鮮明的創作品格——這在某種程度上即造成了“為了大真實，人為小細節”的獨特的創作品格，使小的細節同影片的內在主題之間在《霸王別姬》特有的語境裏獲得了完美的寫意性融合。正如欣賞中國畫的散點透視或者是京劇藝術中的“圓場即行八萬裏”，觀者非但不斥其為“穿幫”，反而為其獨特的美學意境所折服。誠然，其間所依靠的恰恰是最為重要也是最為關鍵的情感的真實，以此來建立最大的藝術真實和觀演(或者是欣賞和繪畫的)溝通。
如在影片壹開場即出現的“賣子”壹段戲裏，就有兩處非常富於表現性的細節先聲奪人地體現出《霸王別姬》的印象主義式風格。壹處是北京前門外八大胡同裏的妓艷紅要將親生兒子小豆子賣給專攻京劇的喜福成科班學藝。科班領東關師傅老到細致地查看了小豆子的身材身體，最後發現孩子的壹只手上長了六指，遂予以拒絕。接下來影片表現的是艷紅懷裏夾著兒子大步走到當街，拿過磨刀師傅的戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的駢指。在這裏，導演有意省略了磨刀師傅以及戧好的菜刀由何而來等諸多交待，只是在前場以兩個冬天的舊京街景的空鏡頭伴隨以磨刀師傅“磨剪子來戧菜刀”的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另壹處是在小豆子的駢指被斬斷之後，母親又將他裹挾回喜福成科班。在院子當中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四處躲藏，卻終被戲班老少網拿。這時，畫外響起蒼涼的京劇“夜深沈”的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的弦樂聲的是哀嚎的小豆子被強扭著在香案前給梨園行的祖師爺唐明皇的神位磕頭，並被強迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。在接下來的陰森森的中全景鏡頭裏，如同鬼影般的母親迅速地將自己身上的風衣脫下披裹在已跪在地的小豆子身上，然後決絕地迅疾轉身出畫而去。鏡頭不久即朝著艷紅離去的方向搖出，屋門口已無人蹤。而屋外，卻正是漫天飛雪。明明剛剛還是響晴白日，卻在壹剎間變做逆雪紛飛;然而觀眾對此非但沒有指摘導演呼風喚雪缺乏縝密的寫實邏輯，反而更多地會被這種寫意式地渲染劇情氣氛、借以傳達母子間生離死別和此時此刻人物復雜的內心世界的印象化創作手法所深深吸引，從而順隨作家的指引進入到了《霸王別姬》獨特的創作語境與美學系統中，自動生成了壹套適合於欣賞這壹類印象式電影作品的審美原則。
影片《霸王別姬》盡管鋪陳了主人公們的多舛人生，但是本質上卻不是以刻意編織帶有情節性的戲劇故事懸念、在事件的延展當中凸現人物性格為目的、並且以之而見長——而是以類似中國傳統繪畫中的潑墨寫意的筆法，點彩構砌，大刀闊斧地以抒情大寫意的方式來傳達精神力量——這本身便具有極為強烈的象征意味。因此，與其說影片《霸王別姬》是壹部常規型的故事影片，不如說它是壹首抒情大寫意的電影史詩。
導演在這部影片中主要地不是運用鏡頭語言來講述壹個盡管十分繁復跌宕、壯美淒絕的人生故事，而是調動電影視聽造型媒介壹幹手段在有形有聲的畫面中傳達無形的極具張力的人文意向和精神力量。並且，這種抒情大寫意的史詩風格是貫穿全片的，在影片中的各個段落以及具體的影像視聽細節中均有明顯明確的表現。比如在影片的第壹個大段落〈學藝篇〉中，當倍嘗艱辛的小豆子和小石頭初登京劇舞臺嶄露頭角、因《霸王別姬》壹劇而壹炮唱紅而緊跟著小豆子卻慘遭代表腐朽沒落的大太監張公公強暴的那場戲裏，導演借助中國民間打擊樂樂器的喜慶歡樂的齊奏同畫面內容的強烈對位，突出強調了剛剛初長成的藝術和人生的小苗小豆子所無辜遭受的人生第壹劫在主人公心靈深處所留下的重創。通觀這個場面，音畫兩部分在主題層面有機結合，以實托虛，使得電影場面內在的肅穆與嚴峻氣氛給觀眾留下了深刻的印象。
再比如在影片的第三個也是最後壹個大的段落〈殉藝篇〉中，敘述表層呈現的是解放後面對所謂“左派”們為爭奪京劇舞臺陣地的種種倒行逆施，程蝶衣依然奉行“從壹而終”的人生準則，並且堅定地認為師兄段小樓也屬自己的同類。但是事與願違，正是段小樓在十分關鍵的時刻(在政治性大會上表態)再壹次背棄了程蝶衣，並且還暗自答應與早就躍躍欲試於取代程蝶衣而扮演京劇舞臺上的虞姬的先前是被程蝶衣從城根下撿拾來的野孩子小四聯袂出演《霸王別姬》。導演在“後臺決裂”這場戲中安排了壹個既極富於寫意性又可視可感的場面調度，將在現實生活中絕不可能照實發生的富有抽象意味的動作幻化成電影《霸王別姬》中的印象式真實，獲得了強烈的心理和現實的雙重效果——就在爭搶雙方小四和程蝶衣都在等待段小樓做出最後選擇的關鍵時刻，畫外清晰隆重地傳來了京劇《霸王別姬》主人公項羽出場前的上場鑼鼓過門。伴隨著越來越急促的鑼鑔鼓點聲，項羽的盔頭被全部勾臉扮上了的人們手把手地傳到段小樓眼前。面對此情此景，程蝶衣絕望地為段小樓把盔頭戴上，然後默默目送他登場。至此，人物的內心節奏的變化激越同京劇的程式化節奏起伏產生了互相交融式的緊密聯系，在酣暢淋漓的情感跌宕轉換中，觀眾亦對主人公內心世界的起落產生了非同壹般的***鳴——影片中的視聽手段的天才運用更使得這種***鳴被開掘到了最為飽滿的程度。
影片《霸王別姬》通過摹寫主人公們的生命歷程來凸現人性主題。如前所述，在影片中這樣的摹寫顯得突出的印象化，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向還不只存在於導演的主觀意念中，而且還比較徹底地貫穿在攝影、錄音及音響設計、美術設計以至演員以人物身份進行的表演創作等諸多具體的電影創作門類的創作過程始終。在寫意和敘事的結合問題上，影片《霸王別姬》提供了壹個如何將電影造型元素同電影講述故事的特征有機糅合的成功範例。突出表現在影片的結構安排上：既有效地照顧到敘事的相對完整、敘述的流暢自然，又為影片充分地抒情寫意留足了余地。全片在整體上由三個既相互獨立又充滿著內在的緊密聯系(誠然不只是情節性的)的大的篇章段落組成。每壹個章節又分別有自身的分段落。三個大的章節可以說是與戲劇主人公們的生命歷程的走向同步的。
第壹個章節主要撰寫童年主人公小豆子和小石頭及其他小夥伴在北洋軍閥時代在北京喜福成科班學藝的經歷。因此我們姑且可以將這個章節名之曰“學藝篇”。正是因為影片《霸王別姬》在創作風格的本質上是非寫實的，因此不可能象紀傳體影片那樣對主人公的人生歷程進行寫實主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結合特定主人公的經歷，影片這樣做在另外的意義上有可能被理解為是：滲透於生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸於毀滅。因此，選擇好敘述的點，以點帶面，帶出影片所刻意追求的人生況味，從而透視出主人公們自幼年起就深切感知的生命的艱辛，並且在此基礎上進行隨意又適度的鋪陳比興，就成為影片先聲奪人的必由之路。事實也正是如此。
“學藝篇”分為三個小的段落，每個段落從敘事方面講重點寫壹件事情，但是這具體的“壹件事情”又不拘泥於僅僅是“壹二三四”式地交代清楚，而是著重展示處於事件中心位置的人物在具體情境下的內心情境的真實外化。並且我們還發現，作家在“學藝篇”中所選取的三個事件都無壹例外地處於少年主人公們最初的生命歷程的轉折點上，而且還是和程蝶衣(小豆子)的心路歷程變化以及兩位男主人公之間的人物關系的或鮮明或微妙的變化發展趨向緊緊地扭合在壹起的。並且每壹個事件又均有自身的起承轉合(只是全沒有像流水帳壹樣地壹壹道來)，頗似生命體的起伏律動，有喘有息。這三個事件就象是三記重錘，敲擊著小豆子嫩弱卻又異常敏感的人性界面。它們是“小癩子之死”、“小豆子的性別轉換”、“小豆子被張公公強暴”——我們以此深究下去會發現，其中每壹個事件的高潮的到來並不是平鋪直敘的，而是有鋪墊、有積累、有過程展現的。而且，導演是用了十分有效的視聽手段將這些鋪墊、積累的過程渲染得各具特色，並且同影片中重要的造型元素即京劇的程式化表現手段有機地結合在壹起。換句話講，即如每段“唱兒”之前都會有壹個獨特的“過門兒”，令人難忘。
比如在“小癩子之死”這壹段裏對小豆子幾次因為背錯了戲詞而遭毒打的情景的渲染，對小癩子和小豆子兩個孩子出逃前在戲班大門口遇見的民間孩子的風箏的強調，對於出逃後小豆子和小癩子所親眼看到的戲園子裏“盛世元音”的極為壯闊的場面氣氛的營造和傳達，以及在小癩子回戲班後臨死前景深處出現的裊裊上升的炊煙的捕捉體現等等，無不既是視聽元素的紀實性描述，又是蘊涵寫意題旨的抽象化提煉，它們***同使這個段落的高潮——壹個幼小生命的殤亡的到來顯得既撼人心魄又具有著濃郁的悲劇性抒情意味。以及，包括在表現小癩子上吊的那個全景鏡頭裏，鏡頭景深處放置的巨大的裝飾性屏風的轟然倒地，都完全可以看作是這個段落的高潮的感情延宕，是導演視聽語匯的重要壹筆。
在第二個分段落即“小豆子的性別轉換”事件中，影片呈現出的這種寫意性筆觸依然峰頭勁鍵。突出表現在小豆子改口那場戲裏，可以說是將京劇的鑼鼓點兒同電影的形象紀實表現完美地融合在壹起了。專喝伶人血的戲園子經理那坤來科班為大太監張公公定戲，看中唱旦角的小豆子，要他試唱《思凡》，小豆子卻在這樣的“節骨眼兒”上唱錯了詞兒，“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”(實際的戲曲《思凡》中的原戲詞是“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”)。在我們看來，雖然戲詞錯了，但是卻說明到此時小豆子的性別自我指認還是正常的，恰恰正是後來的改變鑄成了他壹生的悲劇。
可以說，影片《霸王別姬》的整個“學藝篇”的核心即是對小豆子的自我性別指認的被強制轉換的概述。我們再看當小豆子說錯了詞以後小石頭的表現：他采取了超常的舉動，流著眼淚用煙袋鍋猛杵小豆子的口腔，同時伴以惡狠狠的`咒罵“我要妳錯!我要妳錯!”導演陳凱歌在表現這個極富震撼力的場面時，通過場面調度、人物表演、環境音響、京劇鑼鼓點的戲劇性表現化的停頓等有效手段，讓觀眾明顯地感覺到此時此刻人物心情的鑼鼓點的存在，感覺到這個段落是在類似京劇表現方法的節奏氣氛中完成的，壹氣呵成，幹凈利落，又余味綿長。同時其內裏所蘊涵的人性的扭曲又是顯得異常殘忍非凡。
至於在第三個段落中體現出來的生命的蒼涼感和無奈意味更是清晰可感。我們在這裏還想再著重提及的是在這個段落的結尾處即高潮過後的回落部分。小豆子被張公公強暴之後失神似地步出府宅。早等在門外的小石頭跑過來追問。小豆子不語，默默前行。在角樓城根處，小豆子揀拾了壹個棄嬰。同行的關師傅因“壹個人有壹個人的命”的宿命主張而勸小豆子放回孩子。小豆子不聽。在這裏，電影視聽手段的運用既是敘事的，又是深沈寫意的，攝影師在電影造型方面的把握也更多的是從揭示戲劇性情境的內在張力上入手，在影調的控制和鏡頭構圖的選擇上精心突出體現了蒼涼凝重的段落及影片主題。
以上三個段落或曰三個事件組合在壹起，又構成壹種層層遞進的關系，壹步壹步將小豆子置於非此即彼的轉換境地。他“成為了壹個女人”。而也正是在這個時候，“學藝篇”也結束了。至此，影片中第壹個章節結尾出現的那個師徒眾人端坐合影的場面也便富有了別樣的濃重的雙關涵義——既暗示了主人公小豆子性別指認的完成確立，又預示了主人公下壹個人生階段的悲劇性格局。
從影片整體的寫意風格來講，這也使得影片的第二章“從藝篇”或曰“煉藝篇”)有可能省卻大量的交代性敘述，而專註於濃墨鋪陳於人性新的展演。饒有意味的是，如同人體器官的和諧對稱，影片的這壹個章節裏同樣也安排了三個主要事件，具體講即是圍繞著程蝶衣與段小樓兩兄弟之間的感情關系的發展變化的三起三落來結構成篇。“煉藝”是背景，前景還是人性的展演、人性間及人性的自我沖突以及深刻的人的靈魂剖析，這使得三個事件的核心仍然是生命性靈的寫意抒發——其壹是由於京城花滿樓的頭牌妓菊仙的出現而引起的兄弟之間的“反目”。在這個小段落裏，導演的表現手法很具有“板眼”性，帶鑼鼓點式的節奏感很強，但是結合影片的整體寫意風格卻又不顯得造作生硬;其二是由於兄弟倆分手以後因為段小樓不忍於日偽軍、在戲園子後臺用茶壺砸了壞蛋的腦袋而被逮，遂引出了“營救段小樓”的段落高潮。在這壹段影片進程中比較感人的壹場戲當屬兄弟倆的恩師關師傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情節。這場戲從場面調度、環境布置及道具設置如戲裝的擺放位置安排到臺詞的撰寫和演說都含有相當的寫意性質;其三是當抗日戰爭勝利之後程蝶衣卻因曾在日偽時期因搭救段小樓而給日本軍曹唱過堂會而獲“漢奸罪”被逮，對稱式地引出了“營救程蝶衣”的小高潮。在這個事件的過程中有壹場“法庭”戲頗具功力。這場戲場面內在的動作性極強，人性間的沖突劍拔弩張，令人屏息靜氣，罷於歇目。導演在此有意地用了幾個程蝶衣的腦背的特寫鏡頭，寫意式地將這場本來戲劇性和敘事性都極強的情節戲從單純的情節交代中間離了出來，獲得了超越於情節懸念的心理效果。
以此看來，影片第二個章節所著重關註的仍然是人性的詩情展露，依然是用寫意的筆觸來抒發人情練達基礎之上的生命感味。導演主要做的依然不是只讓觀眾看故事，而是想方設法引領觀眾透過事態的帷幕去深味主人公多舛至極的生命歷程。
這樣的電影寫作風格同樣貫穿在影片《霸王別姬》的最後壹個章節“殉藝篇”裏。導演陳凱歌在這壹章裏依然是通過對三個主要事件的敘述來進行他慣常的寫意性的詩情抒發，只是具體的抒發的側重點有所不同罷了。從年代背景上看，影片的第壹個章節發生背景是本世紀二十年代，第二個章節發生背景是在本世紀三四十年代，而第三個章節則是展開在中華人民***和國成立以後。因此，這第三個章節的壹開頭便與主人公程蝶衣同舊的歷史時代作別有關，是謂“戒毒”。這個小的段落中導演寫情抒意的重點在於狀寫程蝶衣自身的“人本的復歸”。具體講即是他對母性的呼喚。我們還清晰記得程蝶衣毒癮發作、段小樓死命拽住他而他又死命掙脫的那場戲中，待程蝶衣精疲力盡說道“我冷，我冷”時，菊仙先是驚訝後又理解繼而充滿溫情地將程蝶衣摟在自己懷中，鏡頭拍得仿佛極客觀冷靜，但是卻又極令人悵然;第二個出現的“小”的事件是兄弟之間的再次“反目”，起因在程蝶衣看來恰如前因，依然是因為段小樓在關鍵時刻的主動退逃。
我們發現這種因兄弟間性格的迥異而從壹開始就蘊涵著的個性間的沖突恰恰是主人公們在生命歸屬的基本問題上的主觀認識沖突，同時還是他們各自生命歷程中人性的自我沖突。程蝶衣要“從壹而終”，而段小樓卻指責他“不瘋魔不成活”，當鏡頭再次切入屋內時，京劇的過門再次響起，伴隨著如歌的腔板，程蝶衣有如出場亮相壹般慢身回頭。導演在這裏使用的筆法是寫意性的，但是卻獲得了巨大的藝術真實——人性展示的情感真實;這壹章節裏的最後壹個事件是“菊仙之死”，然而導演極力鋪陳的卻是這個事件中的必須場面(借用戲劇寫作術語，指使得戲劇性高潮的到來不僅必須而且變得唯壹的那個場面)，即“太廟公審程蝶衣段小樓”。在這個場面裏，火光作為壹個奪人眼目的突出的影像造型元素壹直被用作是壹個重要的視覺元素而被放置在幾乎所有鏡頭的最前方，也就是說觀眾始終是透過烈焰來審視這場批鬥的。這不僅造成了壹種現場參與的淋漓之感，更使得導演的欲圖要寫意性地表現生命的慘烈和命運的蒼涼無奈的主旨變成為活生生的銀幕現實並以此作為根基直抵觀眾的心靈深處。
總之，影片 《霸王別姬》總體上是由三個大的章節又九個分中心事件形成了全片的總體結構和敘述框架，通過狀寫壹對從小相濡以沫但是卻為環境和世態的異化而走上了不同的生命命途的結發弟兄——他們都投身於古老的京劇藝術，但是雙方對自身所從事的事業的認知卻大相徑庭——從而升發影片的敘述主題和人文內涵。影片的背景是燦爛之極的京劇藝術，兩位男主人公和京劇的千絲萬縷的聯系引發了他們之間的難斷涇渭的情感糾葛;影片進行大寫意的出發點恰恰是這種雖然畸形但是卻正反映了相當程度的人性的真實的情感糾葛，重點落墨於人性的深層解剖和探研。並且，正是由於影片在具體的段落結構方式上借鑒了戲劇化的表現手段，造成影片無論在影像造型還是在情感氛圍的營造方面的跌宕起伏的鮮明的韻律感及至生命的律動之感，使得影片《霸王別姬》在借鑒京劇《霸王別姬》的藝術生命形態的同時自身的結構本身也具有了暗示生命歷程的本體象征意味。不僅如此，影片《霸王別姬》因為主要的敘述對象是京劇藝人的個人生活及其命運的沈浮，因而也就先天地具備了如同京劇的程式化表現方式壹般的寫意品格——影片的編導十分精巧並且完美地利用了這壹點，這更加使得影片在自身結構生成方式上具備了壹種近乎音韻性質的節奏美，鏗鏘有力，真正實現了“力拔山兮氣蓋世”的英雄主題的銀幕呈現，人物情感的真實性和影片敘述的非現實性獲得了圓滿的電影化的和諧統壹。
影片《霸王別姬》的創作實踐充分說明，電影時空依然存在著無限的表現性天地。電影不獨為傳統現實主義式的封閉式故事結構所占據。《霸王別姬》的印象主義寫作風格的成功實踐不僅說明電影在風格化寫作領域還有極強極有力的充實空間，同時也再壹次證明第五代創作群落的群體化的印象主義的電影藝術創作風格在他(她)們的個人化的電影寫作中依然頑強地占據著主導地位。
影片《霸王別姬》展現了電影自身獨有的假定性魅力——並在此基礎之上向我們充滿誘惑地昭示了這樣的可能性：即電影在本質上也同樣是假定性的。敘事還僅僅是電影的表面。總有壹天，電影將徹底地沖破所謂“真實紀錄”的純客觀化了的、然而又是被誤讀了的所謂的“本體”的羈絆的重重阻障，進入到真正符合生命本體規律的、又是充滿了人類普遍情感的、具備精神力量內涵的藝術能量的釋放天地裏。在那裏，《霸王別姬》已然就位，正煽動詩意的翅膀，召喚我們再壹次進行充滿詩意的想象和恣情寫作。
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