北京曲劇的歷史沿革
1949年4月，北京曲藝藝人曹寶祿、魏喜奎、顧榮甫等組織“群藝社”，在前門箭樓遊藝廳演唱曲藝。為了使節目豐富多彩，他們在“拆唱八角鼓”（亦稱“彩唱八角鼓”或“牌子曲”）的基礎上，以單弦、琴書、大鼓、京劇、評劇等唱腔演唱了反映現實生活的《探親家》、《新打竈》、《四勸》等“解放新戲” ，這些小戲被稱為“新曲藝劇” 。此後，他們又排演了新戲《婚姻自由》，在聽取了老舍和馬少波等藝術家意見後，去掉了京、評等劇種的唱腔，改為以單弦牌子曲為主，並增加了 北京曲藝中其他曲種的唱腔，使音樂風格更趨統壹。
1951年，老舍將宣傳婚姻法的新作《柳樹井》交“群藝社”排演，魏喜奎、關學增、孫硯琴等以聲情並茂的演唱，生動貼切的表演，將這出用北京語言、北京音樂表現北京人新生活的新戲搬上舞臺，受到北京觀眾歡迎和認可，壹個新的劇種伴隨著新戲《柳樹井》的演出誕生。在老舍的建議下，將曲藝劇定名為曲劇（為區別河南曲劇，後改稱為北京曲劇），並作為北京地方戲來進行曲劇劇種的藝術建設。
隨著《柳樹井》的上演，壹些曲藝藝人相繼建起了“實驗曲劇團” 、 “新中國曲劇團” 、 “新華曲劇團”等演出團體，移植演唱了壹批如《羅漢錢》、《清宮秘史》、《喝面葉》等新的曲劇劇目。1953年，“群藝社”集中了北京戲劇界編劇、導演、音樂、舞美等各方面藝術力量，排演了根據話劇《婦女代表》改編的曲劇《張桂蓉》，參加了1954年舉行的北京市第壹屆戲曲觀摩演出大會，獲得劇本、導演、演員、音樂、舞美等多項獎勵。北京曲劇作為北京地方戲的地位得到更廣泛的肯定和確認。為了使曲劇這個新興劇種健康發展，壹批曲藝界、音樂界和話劇界人士劉吉典、關士傑、孫硯琴、李寶巖、韓德福、王素稔、劉書芳、於真等於50年代先後投身到曲劇隊伍中來，同曹寶祿、魏喜奎、顧榮甫等曲劇創始人壹起為曲劇的奠基、創業、發展作出了貢獻。在第壹代曲劇藝術家的培養和帶動下，又壹批曲劇事業的後繼者成長起來，創作改編並積累了壹批代表性劇目，如《楊乃武與小白菜》、《啼笑因緣》、《珍妃淚》、《少年天子》等。其中，《楊乃武與小白菜》、《箭桿河邊》、《珍妃淚》等被攝成戲曲藝術片，《少年天子》 入選文化部舉辦的第二屆中國藝術節演出劇目。這些劇目在全國產生了較大影響。“文化大革命”期間，北京曲劇也處於停演狀態。1973年為培養曲藝、曲劇的後繼人才，舉辦了演員培訓班，培養了壹批演員。北京曲劇是個新興劇種，它在借鑒其他兄弟劇種和姊妹藝術的過程中吸收、提煉、融合，使之逐步形成既是戲曲化的，又是具有獨特藝術風格的新劇種。在表演方面，既沒有傳統戲曲的表演程式，也沒有嚴格的行當劃分；它以演現代戲而崛起於舞臺之上，以生活氣息濃郁見長。由於它的音樂特色，也使它擅演清代宮廷戲。在演唱方面，以真聲演唱為主。北京曲劇的音樂聲腔源於單弦曲牌。單弦早期所用的曲牌，主要是抒情色彩濃厚的北方時調小曲；後期又吸收了北京流傳的板腔體曲藝唱腔，形成說唱風格較強的曲調，多數曲牌、唱腔都以半說半唱的方法來演唱。北京曲劇形成後，為了使音樂唱腔戲曲化，適於表現各種人物的多種思想感情，在壹些抒情色彩較濃的唱段裏，既適當承襲、發展了這種說唱或半說半唱風格的曲調，又努力發展、改革那些富於抒情色彩的曲牌唱腔，以適於不同人物的喜怒哀樂等多種感情的發揮。因此，北京曲劇從單弦百余個曲牌中，采用了[剪靛花]、[湖廣調]、[四板腔]、[疊斷橋]、[羅江怨]、[太平年]、[南城調} 、[流水板]、[雲蘇調]、[靠山調]、[金錢蓮花落]、[怯快書]、[數唱]等不同色調的曲牌；同時還吸收了板腔體的曲藝唱腔[奉調大鼓]、[梅花大鼓]等，並創造了[二八板]、[垛板]等新的板式。常用的曲牌和板腔體唱腔***有60多個。伴奏樂器以三弦、四胡、高胡、琵琶、阮、笛子等民族樂器為主，適當添加打擊樂並運用了小提琴、大提琴等西方樂器。