徐建明的藝術觀。
畫家的意識形態決定了他的審美理想、審美觀念和審美方式。不同的時代和對審美對象的不同關註，使得審美對象不會以同質的形式出現。由此產生的藝術風格是主客體有機結合在壹定時空的具體反映。
“古筆墨，新形”是當下中國畫的發展方向，這是壹個亙古不變的學術命題，也是中國畫發展的必由之路。從藝術形式的獨特性來說，要註重筆墨的後天修養，註重對新意象的攝取、消化和融合，使之具有前所未有的結構形式，不排斥和區別於古代筆墨的本質。這應該是今天中國畫真正的時代。
提出“古琦筆墨”並不是要今人變古人，而是通過幾十年對古代藝術形式的研究，獲得中國畫藝術的基本血脈基因和科學靈活的表現方法。包括天人合壹的思維方法和筆墨由素描到點的發展規律。這個過程不能有壹點虛榮和貓膩，也充滿了開悟的崇高和艱辛。簡而言之，這是壹個令人愉快的負擔。筆墨的“古”，來自於從古至今千千萬萬畫家的文化積澱。取其“古”，其實是為了傳遞燃火、立高境界的追求目標。在壹個古今參照系裏，保持心的開放，感情的開放。從自我認識的過程中建立健康健全的中國畫生態。
所謂“新形”，就是以“古筆墨”為基礎的造型塑造。通過未被古人涉及和已被古人涉及的自然形象，進行全面的描述和選擇。沒有被古人描述過的形象要求其合理性，被古人描述過的形象要實現其古典性。兩者相互聯系，形成壹個新的形態系統，包含著筆墨可以轉換的形態空間，盡可能地表現出來，以“意”寫國家，以“意”造境界。自然形成中國畫新的藝術語言。
綜上所述，我認為今天的中國畫應該具有以下內涵特征:
1，“和”:和諧、質樸、吉祥，生活空間有安全感，境界寬廣，有旅遊生活的地方。在文化形態上，可以來回延伸，自然過渡。
2.“德”:仁者以德而生，不為弊，不為另類。跟別人* * *壹個生存* *的知識標準，不要以驚訝和荒謬的形式嘩眾取寵。
3、“清”:無濁氣，明凈，亂中見光。不是品質，華麗優雅，簡約而不死板，死板，來來去去，傳承發展仿佛有壹股清流。
4、“正”:高而不失雅，降而不惡，宏大莊嚴，取中不斜，遠而廣之，以容待之，納自然，高潔正直，喜奇險，實。
5、“逸”:不諂媚，取自適之氣，不為物累，不為己悲，得自然之真氣，閑而不懶，靜而空，頓悟，誌存高遠，放下江湖，隨遇而安。
6.“老”:底子尚古，博大精深，不浮不躁，富貴厚重，清麗單薄，古拙細膩，冷清悠遠，古癖不僵，活潑不輕狂。
這樣的內涵是對每個畫家的綜合要求，也是對欣賞者的要求。否則不足以展現壹個大國的當代高度和悠久的歷史文化。人對世界事物的認識有壹個過程，“筆墨”也是如此。從無知到有識，是壹個漸進深入的過程，理解“筆墨”必須經過實踐。
中國畫從墻上的壁畫開始，再到絹紙上的卷軸形式。壹是以線立象，以線傳神，通過動物筆觸畫出各種線條痕跡。唐代以前的畫幾乎都屬於這壹類。“六法論”中的“用筆為骨法”是指用筆畫線的方法掌握基本的筆法原理，其中不使用墨汁，因為當時不是繪畫技法。強調“骨法”是用筆的壹大特色，被認為是畫出生命氣息的必由之路，是筆法的實質性體現。人無骨不立，不立則看不到生命力。所以“強其骨”才能顯示其生命力。所謂元氣和骨頭都準備好了，壹個生動的形象就開始了。
呂鳳子先生在《中國繪畫研究》壹書中說:“骨法也是中國畫的專有名詞；它是指在繪畫中以筆觸作為意象的主幹，同時又作為意象內部基本形式的基本內容。因為作者在臨摹真實的形象時必須賦予臨摹的形象某種意義，表達自己的感情，也就是對某種意義的某種感情，直接來源於臨摹的形象，作者的感情在塑造的過程中已經與筆法融為壹體；筆所到之處，無論是長線還是短線，都是壹個個短點，從壹個點展開的壹塊塊，成了情感活動的痕跡。”這段話基本講了筆在中國畫中的重要地位，從中可以看出，筆法的確立是壹種將感情轉化為藝術形象的技巧。而不是附在圖像形式上的“工具”。唐代張彥遠說:“脊梁之形，全在意，而在筆。”這是事實。用筆的歷史就是中國畫發展變化的歷史。從用筆到用墨，中國畫已經形成了壹個正式的體系。如果離開這個體系，只能說明我們對中國繪畫方法的無知。
在中國畫中，用筆的方法可分為中鋒和邊鋒兩類，還有反鋒法。其實就是用筆的方向，不能和用筆的兩個範疇相提並論。中心劃筆，筆尖總是不偏不倚地運行在線的中心，造成線條圓潤飽滿。例如，在書法中，中心分為兩種:圓筆(包裹前面)和方筆(鋪平前面)。前面是印，後面是官。此外，舉、壓、反的方法多種多樣。能夠傳神，寫意，線條深刻而簡單。用筆，側面正面可以自由表現，正面有散有聚。正面偏向壹側，筆管傾斜。跑完之後線條粗細差別極大，能形成塊面，多是為了宣傳塑形。中鋒和邊鋒都可以反方向使用，變化加大。再加上重要性和緊迫性，墨幹墨濕，層層相加，筆中變化窮盡。以上我所說的，其實是中國繪畫幾千年來最基本的筆法，但很少有人能正視這種方法。第壹，對於初學者來說不知道它的內涵；第二，學過但不能理解其內涵；更何況，把用筆當成自己的不作為，就等同於用筆壹般。甚至不屑於用筆的基本方法，或者止步於初嘗，無法深入，所以沒有好壞之分。
其實最基礎的方法也是最高層次的方法，不過是壹個認識層次而已。這就是中國畫筆法的魅力。有了筆法，就有了筆墨的運用，以及筆墨兩種形式的完美結合。
如前所述，鋼筆的變化，鋼筆的運行形式，物體的線條，都是用墨水的痕跡在紙上表現出來的。墨色的變化取決於水，水的多少取決於筆的吸附，這是壹個完整的整體。而“用墨”需要在運筆的前提下進行。筆不運化，墨不明顯，這是壹個基本的道理。如何運筆顯示了各種墨水的變化。筆墨水融於筆中。筆在運行的時候，它的速度的輕重緩急，筆的輕重，都是按照人的意願來的。人的情緒的波動，技巧的熟稔，都在墨跡中顯露出來。墨跡的形式語言是筆畫的線條。中國畫線條的塑造規律經過幾千年的積澱成為壹大特色，歷史、時代、民族、個人都有機地統壹在線條中。無論哪種線條都被歸類為筆墨的表現。
石濤《畫語錄》筆墨篇說:“墨之潑也有靈，墨之動也有靈。墨菲不可陶冶，其筆非命。”輸墨法是在用筆的基礎上發展起來的。用墨靠的是“養”，也就是訓練有素。用筆要看對生活和造型的熟悉程度，否則就沒有“精神”和“靈性”。墨和筆是分不開的。
到了筆墨的高級階段，藝術的魅力就出來了，那就是形式就是上帝，兩者通過筆墨自然地結合在壹起，像優美的音樂，流暢的文字，讓人在內心感受到獨特的快感。這種筆墨的視覺反映，只有在了解了筆墨，積累了壹些鑒賞筆墨的經驗之後，才能產生。對於視筆墨為陌生人的人來說，可能很難有這種視覺上的反映，所以懂筆墨的人只能在筆墨之中。
獲得快感和美感。時代的變遷會產生屬於那個時代的筆墨，這是中國畫筆墨發展中非常典型的現象。石濤的《筆墨當隨時代》就說明了這種現象，也提出了筆墨的時代問題。不僅僅是筆墨有時代的烙印，筆墨的烙印是存在的，這主要在於時代變化發展的結果，而當時的審美特征和要求促使筆墨的表現也隨之而來。另壹種是筆墨本身發展變化的結果。
唐代以前，筆墨讓位於色彩，線條多為速寫，筆墨不成熟。宋代以後，筆墨逐漸擺脫造型的從屬地位，通過各種筆法和墨法的確立，表現出筆墨的豐富性和抒情性。宋代的筆墨是多層次的，嚴謹理性的。很少隨意放筆塗抹。即使是梁書和木西的寫意也有其理性的痕跡。動筆必有因，是宋代筆墨的壹大特色。宋代沒有畫院偷工減料和野畫家的習慣。畫家尊重他們的意圖，追求完美的藝術境界。無論書院如何密集，野外如何簡陋，筆墨精煉，宏觀運用，都表現出了他們博大的情懷。這個時代的藝術思潮造就了它。時代的筆墨，後人顯然看得見。對於壹個畫家來說，是他自己創作的結果，是他那個時代的創作。他可能看不到明顯的時代特征，但壹定要把握住筆墨的創作規律，筆墨是形象的表現，體現時代的審美特征。
元代以後，筆墨的意象特征更加突出。幾乎擺脫了形的束縛，在對筆墨趣味的追求中獲得了超脫。最典型的例子是倪雲林。他的“逸筆散漫，不求形似，聊以抒發胸中之逸。”成為文人筆墨的高級表達。這產生了深遠的影響。與宋代畫家相比，元代畫家的筆墨是壹個極大的解放。形與像的精神氣質，體現在筆墨的痕跡上。這個時代的特征，大多是屠呦呦被壓抑的內心與社會現實的矛盾。士大夫畫家逃避世俗，逃避習俗，與外國統治者處於精神對立，恐怕是壹個重要原因。可見時間和世代的烙印很深。
明代商業的興起，世俗的風氣都對筆墨產生了很大的影響。吳派的厚重飄逸和浙派的豪邁之風在短時間內成為時尚。他們繼承了宋元的筆墨傳統，重新認識了前代的筆墨，從模仿中獲得了形式上的滿足。筆墨雖精美，但原創較少，有的是筆墨大師，但並沒有什麽突出的筆墨創意。展現了明代這壹歷史時期獨特的審美特征。
明末清初，歷史似乎在重演宋末元初的局面。隨著外族的入侵和漢營的瓦解，壹批留守的畫家在亡國的痛苦中失去了感情，個人和家庭的命運使他們陷入了絕望的深淵。八大山人的從容淋漓，石濤的沈郁，西施的默默無聞，龔賢的深邃，鑒江的冷峻，筆墨的抒發，都化作了生命的情感，自然地流淌出來，失去了筆墨。沒有必要再面對這個世界。這個時候對制作書畫家就沒什麽興趣了。筆墨壹點點柔和，或幹，或潤，或淡，或酣暢淋漓，用壹支筆墨，來表達壹種人生感悟，這個時代真會捉弄人！
清朝復古思潮，滿清統治下社會的封閉穩定，筆墨自身的發展。壹批畫家模仿前人，在筆墨圈子裏反復研究，最具代表性的是董其昌之後的四王。董其昌生於明末。他的主導思想是提出繪畫中筆墨的相對獨立性。“以徑之奇，畫不如山水，以筆墨之細膩，富貴山水不如畫。”從筆墨形式出發，發掘筆墨本身的形式美，並將其提升到與山川同等的高度，區別於宋代對山川山谷的表現和元代對性情的表現。在我看來，這種認識是筆墨發展的必然，帶來了兩個效果:壹是發展了筆墨的形式美，成就了壹個精致的墨妙；二是走向形式主義，脫離原著精神。四王的畫完全是在這種筆墨形式上展開的，筆墨形式被四王推到了相當的高度。其審美價值顯而易見。
近代以後，筆墨受到西方繪畫的影響，西方觀念的介入，使得筆墨形式處於兩種文化背景的評判之下。壹個是本土的，壹個是外來的，筆墨有多元化的發展趨勢，從上壹代傳承下來的筆墨有所解體。現代人以現代審美眼光看待前人，追求與世界壹般藝術流相壹致的表現語言，進行大刀闊斧的筆墨改造。尤其是20世紀末以後，筆墨幾乎被放到了最後的審判。雖然審判結果尚未落下帷幕，但“筆墨官司”卻如火如荼(但僅限於關註筆墨的圈子)，由此產生的創作思潮卷入了壹場制作效果取代筆墨的漩渦，這在第九屆全國美展上體現得最為明顯。這個中國藝術展幾乎成了壹個沒有筆墨的大展，時代的筆墨表現幾乎消失了。不使用筆墨，只用其他的思路和制作方法。“筆墨形式”差到這種地步，是國學的衰落嗎？！但是，物極必反，這可能是藝術無法違背的規律。提出了筆墨的現代化。有壹句話很有道理:“傳統是過去的時尚，時尚是未來的傳統。”現代筆墨的流行，是時代之後筆墨傳統的延續。現代的筆墨要“現代”必須具備很多條件——它是觀念的更替，復古的、形式的、外來的等等。，而且要容納宏觀思維。二是民族文化的弘揚和與世界的交流要有機統壹；第三，營造筆墨的時代感，要滿足人類的基本審美需求，反人類的筆墨習慣於墨。否認筆墨的存在和發展，是虛無主義的表現。筆墨作為中國畫的主要形式，會隨著時代的變化而變化，這是必然的。藝術創作要有自己的個性，才能稱之為創作。眾多的個性構成了* * *，筆墨也是如此。筆墨的高級階段充滿了個性的痕跡，記錄了畫家在創作過程中的感情節奏，所以具有個性的筆墨是壹種獨特的結構，虛線就像壹個連續的有節奏的音符。這種抒情的意味發自心底，止於中間無雕琢痕跡，渾然天成。
社會給每個畫家提供的思想空間是壹樣的，但是每個畫家的人生經歷和生活圈子是不壹樣的，交織著各種矛盾，蘊含著情緒。夾帶在筆墨之中，呈現出豐富的內涵，是多變的。以山水畫為例。元代以前，筆墨多以表現客觀物象為目的。雖然它們各有特色，但並不顯眼和明顯，在丘陵和山谷之間留下了許多痕跡。在元代，心靈的抒發和筆墨的放縱表現出強烈的人性意識。假物傳情，物隱於筆墨之間，而筆墨的輕重、粗細、文場都很個性化，真誠地表達了畫家的人格取向，從每壹筆都透露出壹個情感的終點。如果妳不知道這壹點，妳可以說妳不懂元畫，不懂古人的良苦用心。元代的倪瓚和王蒙，他們的筆墨，壹個簡單，壹個簡單到了極致，不著色；非常密集，密集到很深。壹筆筆墨松飄逸，壹筆筆墨圓精。兩人的性格都表露無疑，造就了兩種不同的用筆方式，風格也各不相同。此外，黃與真武在筆墨上也有所不同。
他們的相似之處只在於他們在筆墨上的隱逸，他們不落俗套的風格，他們諂媚討好別人的風格。
筆墨的個性化還表現為對某種筆墨的強化和追求，這在明末清初的畫家身上尤為明顯。石濤擅長奔放的筆法，他喜歡寫山水。他題寫:“萬點惡墨惱我，幾筆軟痕笑北苑。遠的不知縈繞山水，近的又無數，只看得村裏的俗，發黴而死的是神仙……”這是壹首對筆墨自我掌握的頌歌，不從古人的圈子裏徘徊，隨心所欲的書寫，所以石濤的畫風因為筆墨而奔放，常常有壹種淋漓的感覺，然後有壹種漫不經心的感覺。這是石濤筆墨的獨特之處。八大山人的筆墨沈穩瀟灑。這是壹對矛盾。很難做到從容不迫，也很難做到從容不迫。壹個容易登，壹個容易浮。統壹在八大山人的作品裏。八大山人筆墨的個性是深情而不外露，即使有千韻，也不外露。具象和比喻的形式經過了八大山人的錘煉，筆墨經過了改造，重驕輕描，大意象輕雕。所以，筆中的舉、轉、行，就像大自然壹樣。有時用極簡的筆墨寫出非常豐富的內涵，意味深長，意味深長，顯示了八大山人個性化的塑造意識和表達意識。盡管如此，在筆墨上，還是沿用了傳統的筆法和墨法的規律，把個性包含了進去。
筆墨事業也是因為有很多創意的鑄造，五顏六色，完美無缺，充滿新機。正因為筆墨可以記錄生活的節奏，所以去挖掘、去混合，是很多彩的。無數個性化、集約化的生活亮點，通過筆墨留在人間。後人看了之後，感嘆緬懷前人，從筆墨中的味道，到先賢的思想軌跡。筆墨真的是靈魂的告白，壹種形式是無法穿透的。這些靈魂在歷史的舞臺上上演了壹出美麗的戲劇。個性與* * *的結合流傳至今，證明了美學的不可抗拒性，美學的原始性，美學的東方意識，美學的獨特性。
以上不是深思熟慮後的感受，只是隨緣思考，結合經驗和想象，記錄壹些感受，做壹些評論。最後，以詩歌作為結論:
畫中有風波，皆因筆墨。
很難說出口。
天地賦予人性，筆墨書寫靈性。
為什麽功利心，說不清。
應該是學術性的，應該是有據可查的。
知古即知今，知今即知明。
雖然與中外體有關，但屬於壹的本質。
邯鄲壹個蹣跚學步的孩子忘記了邁步，但還是爬了起來。
聖人能建國而學，今日開新路。
用西方為中國服務，保守壹點。
筆墨是永恒的東西，但不要為牛彈琴。