儒釋道是如何影響中國畫的
儒家也叫“儒教”，其哲學本質是以孔子為代表的儒家思想。《四書五經》是儒家經典著作。易經說:“天道強大，君子自強不息。地勢坤，君子以德載物。”意思是君子要懂得順應天道，懂得忍讓，主張豐富博大的人格，樹立博大有力的人格。《中庸》認為，君子若藏赤誠之心，竭其所能，則可參天地之俗。先秦儒家強調人的心靈的拓展和人的精神本性的提升，使內心世界和諧寬廣，自然與世界同行。孟子最早寫他的學說，宋儒非常重視。程頤說:“孟子對聖門有很大貢獻。仲尼只說了“仁”字，孟子開始說“仁”。仲尼只說了壹個‘誌’，孟子說了很多幫助別人的事情。僅僅這兩個字就做了很多。”朱全面論證了人性的“天命之性”和“性情之性”的二元論。在他看來，孟子在理論上最大的貢獻是提出了“性善論”和“養氣論”。“程朱理學”如此看重孟子，主要是看重他的養心理論。
在中國繪畫史上，郭是第壹個將儒家的“律己”思想直接植入繪畫體系的人，重視“律己”是其繪畫思想的壹大特色。郭所說的“修養”包含三層含義:壹是畫家平常的修養，二是創作時陶藝的修養，三是繪畫鑒定時的修養。這三層意思與理學密切相關。按照郭的邏輯，繪畫中人性的修養是根本，所以他在《林誌》中把畫家對人性的修養放在首位。郭認為，山川之外的事物，既是視覺觀察的對象，也是與身心有關的外物；觀察風景是壹種審美行為，也是壹種精神修養的手段。他把遊憩景觀和景觀中的人與人的關系分為可行、有希望、宜居、宜遊四種類型，並以宜居、宜遊為依據，根據景觀對人的靈魂的影響來劃分等級、判斷好壞。
宋代提倡共讀。朱說:“學之道不在窮之前；貧窮的關鍵在於讀書。”通過默讀，禪修聖賢之道，把天上飛的東西從人們的心裏去掉。所以宋代畫院非常重視讀書。在入學考試中，除了繪畫基本功的考試，還要專門考察閱讀情況。
元代以後，隨著“文人畫”的興起，畫壇把讀書作為壹種重要的涵養方式。明代董其昌的“讀萬卷書，行萬裏路”的觀點，可以看作是強調畫家繪畫修養的綱領。
在儒家思想的影響下，中國畫家在創作時註重品味和風格。壹個有成就的畫家，不在於運筆技巧的操控，而在於內心的修養與修煉。由此可見，中國畫與其說是“畫”，不如說是“養”。幾千年來，中國畫形成了壹套豐富的養身理論。從郭的《林誌》到東體的《廣川畫跋》，從韓卓的《純粹山水全集》到的《宣和畫譜》，都是以儒家哲學為指導的繪畫。南宋以後，有吳大粟、黃、、王夢端等。直接借用程頤、程顥、朱的哲學概念，並以理學為指導。明清時期，受陸九淵、王陽明“王陸心學”的影響，文徵明、沈周、董其昌、石濤等畫家將“知行合壹”的理論運用到自己的作品中，成為壹代領袖和大師。
二、禪宗對中國畫的影響
中國畫講究“以形傳神”、“形神兼備”，而禪宗的核心思想是“不立言，不教他人，直指人心，見性成佛”，以“神似”和“神韻”作為評判藝術的最高標準，與中國畫追求“傳神”不謀而合，表現出形神兼備的美感。
佛教從壹開始就把相關題材的繪畫作為重要的宣傳工具，其壁畫、造像、石雕、寺廟建築都與藝術密切相關，“禪”是佛教“禪”的省名，意為“禪定”、“禪修”。修行的方法是想佛理，息壹切欲望。禪宗是佛教傳入中國後，與本土文化融合而產生的宗派之壹。它主張“即心即佛”、“洞見自然”、“自省”，強調“直指人心”、“視自然為佛”。它認為每個人都有佛性，可以通過冥想來實現自己的心靈和看到自然，所以禪宗也被稱為“佛教宗派”。
禪宗巧妙地將佛教所倡導的佛性與禪宗開悟相結合，以每個人都有的佛性作為修行的基礎，主張人在自我禪修中獲得頓悟。慧能大師說:“佛是自造的，不要外求。”禪宗秉承《楞嚴經》中的壹切唯心主義思想，直接吸收南北朝以來的佛學研究成果，摒棄繁瑣的理論論證，憑借禪宗法制的象征意義和禪師的修行與示範的特點，贏得人心。
禪宗的頓悟法是壹種神秘的直覺認知法。不需要概念、判斷、推理的邏輯思維，也不需要經驗的長期積累。而是僅僅依靠感知、直覺和瞬間的想法來把握理解的對象，深化意境。這種心靈的強化和觀照，喚醒了中國古代藝術家的自我意識，從而刺激了藝術創作的發展。當它滲透到藝術領域時，這種對心靈的重視和主體意識的加強，自然改變了中國傳統的“載道”論，出現了“寫心”、“寫意”的藝術觀，從而使畫家以“筆墨趣味”的主觀情感取代了以往的寫實形式。
六朝四大畫家張僧繇、顧愷之、曹步興、陸探微都以禪入畫，把佛家的空靈、樸質作為繪畫的神韻，追求物我合壹的妙禪境界。到了唐代，深陷禪學的王維對繪畫情有獨鐘。他將水墨寫意山水畫融入禪宗哲學和直覺，用淡墨勾勒，將“自然由外，心由內”的禪意山水表現得淋漓盡致。宋代蘇東坡受“自性”禪宗學說的影響，崇尚“自在”、“盡力”等創作理念，在書畫創作中始終保持著壹種自然自在的寫意感覺。元代倪雲林寫《胸中齊壹》，意境疏朗空靈，有禪宗的空靈之美。明代董其昌秉承禪宗理念，用淡、柔、虛、淡的筆墨，畫風清麗、深邃、高潔，風格獨特。清代八大山人的繪畫以水墨寫意為主，筆法凝練，意趣恬靜，大面積留白，呈現出壹種空靈純粹的“禪境”。清代僧人石濤畫的“風景淡，瀟灑奇”，這就是禪。他說:“設畫之法者，不可有法，而用法實施法者，心畫者……”
中國山水畫所強調的“意境”與禪宗所追求的“禪境”本質上是壹致的，都是重視主觀心靈的觀照，追求“物我同化”。意境發展的三個階段與禪宗的三個階段是相通的。宗白華說:“唯道空而體不用，構成了中國人的生命感悟和意境的現實。”因此，禪宗的直觀感悟對中國畫的表現精神具有指導意義。
第三，老莊哲學對中國畫的影響
老子說:“要空，要靜。”莊子說:“水還亮，精神呢？聖人之心，仍是天地之鏡，萬物之鏡。”可見，“靜”作為審美意境的重要特征之壹，在繪畫創作中的作用是不言而喻的。喜歡山川的老子說“道的世界就像海中的河谷”，又說“善如水，水好萬物。身在眾人之惡，所以身在道中。住在好地方，心地善良，心地善良，善於言辭，善於善政，善於處事，善於處世。夫才不爭，故無特殊。”他認為水具有柔和、溫和、滋養萬物、不與世爭的特性，與天道相合。在古代，中國畫大多是平淡無奇的，而是用墨水畫的。水墨結合，產生了濃淡、幹濕、虛實交替、妙趣橫生的效果，是道家思想在中國畫中的生動體現。
莊子說:“天地與我共存，萬物與我為壹。”老子說:“有無互存，難相補。”“有”與“無”是辯證統壹的，是根植於“陰陽”的普遍意識。這種普遍意識影響著中國畫的發展方向，奠定了中國畫“無話不說，事事要浪漫”的藝術精神。老子說:“知其白，守其黑。”所謂空無壹物，白無壹物。玄機在於“無聲勝有聲”。中國畫是線條的藝術，利用線條的疏密形成比較的美感。其結構原理是“數白為黑”，以虛對實。老子說:“道生壹，生二，生三，生萬物。”境界的回歸，就是靈魂的回歸。基於老子“大象無形”的宇宙意識和莊子“脫衣”的超然情懷，詩、書、畫、印可以融為壹體，具有“和為壹處”的審美品格。老子壹直主張“無為而治”、“順其自然”，強調“無為”可以“為所欲為”。“無為而治”不是什麽都不做，而是幹預太多，順其自然。這種觀念體現在中國畫的創作中，就是心靈和意圖的直觀表達。陶就是這麽淡定，率真，自然，單純。因此，道家思想成為隱士隱居、文人畫家避世作畫的思想基礎。
南宋宗炳說:“聖人含道而映物，聖人誠而有品味；聖人以神教道，山川以形平道。”他是把道家思想引入山水畫的第壹人。五代的郝靜說:“操作靈活，質不形，高低模糊，質淺，文采自然，似因非文。”中國畫不是簡單的再現形象，也不是放棄形式的抽象，而是形象與抽象的統壹，即主客觀、精神與對象的變化。中國畫的寫意精神與道家文化的結合，既符合“形而上”的神，又符合壹切自然事物的活動形式，是活的、有生命的自然再現。
道教講究練氣，認為宇宙萬物皆有“氣”——天有天氣，地有大氣，人有人氣，植物山川都有氣。中國畫把道家的“氣”運用到創作中，講究畫前畫中的氣的流動。清代沈宗謙說:“世間萬物，皆由氣之積聚而成。也就是說，山川河流，丘陵山川，甚至樹木石頭，都充滿了生機。它們多而不亂，少而不枯，組合在壹起時，既統壹又聯系，既分裂又分別形成。壹切都不壹樣，壹切都不壹樣。簡而言之，就是所謂聚氣之勢，以示其活動之趣。”這充分說明道家所說的“氣”和畫家所反映的“氣”是相通的，都是通過感受自然而獲得的萬物之靈氣。
南朝謝赫繼承老子哲學思想，提出著名的“六律說”，把“氣韻生動”放在首位。其中，“氣”是生命力，“韻”是由“氣”決定的。老莊認為道產生濁氣，濁氣轉化為陰陽，“壹陰壹陽即道”。萬物都是由陰陽產生的。所以有了“氣”，畫就有了生命；有了韻，畫中的形象就生動了。唐代張彥遠將自然界萬物的本體生命歸結為“道”與“氣”。“道”是最簡單的，它包含了自然界的五色，水墨畫也和“道”壹樣簡單，也是五色(“墨分五色”)，所以古代山水畫壹般不需要彩色顏料。王維十分贊同這壹觀點並付諸實踐，開創了中國水墨山水畫的先河。南宋畫家馬元熙喜歡畫色彩鮮明的山水畫，用筆大斧劈石。他深諳“黑白相間，虛實相間”的道家之道，常作“壹隅”“半邊”之景，故構圖獨特，故稱“壹隅馬”。無獨有偶，當代畫家夏貴用禿筆打水做了壹把大斧，被稱為“拖泥帶水”。他古樸、蒼老、明快，多畫“半”和“角”，故人稱“夏半邊”。明代徐渭在“似與不似”之間作畫，深得老莊哲學精髓。他生性狂放不羈，用墨潑墨，畫面清晰凝練，寫實傳神。
在中國畫中，真我與宇宙本體是壹體的。可以說，沒有儒、釋、道三教的滋養、培育和影響，就沒有今天的中國畫。儒釋道的哲學思想是中國畫創作和美學的活的靈魂。