儒家和道家有什麽異同？
道家的代表人物，比如老子、莊子，都是大家熟知的名著，比如《道德經》。
儒家入世，道家出世。儒家講先天下之憂而憂，道家講采菊東籬下悠然見南山。儒家天下興亡匹夫有責，道家政治小，藝術永恒。
儒家講究禮儀，尊重孔孟。
道教講究修身養性，唯物樸素。
儒道互補是中國哲學史研究中壹個古老而古老的話題。但是，從不同的角度，不同的側面，我們可以從這個老話題中不斷引發新的思考。從內在的、隱蔽的、發生學的意義上說，儒道互補具有兩性的文化內涵；從外在的、開放的、符號的意義上看，儒道互補，具有審美功能。相當壹段時期內，國內學者根據馬克思、恩格斯所肯定的西方現實主義的價值取向，以“盛世、觀、群、怨”的傳統看待儒家美學，主張以藝術幹預現實，成為中國古典藝術的主流；道家“毀文散五物，遠離朱目”“塞耳”的思想，被視為文化虛無主義和藝術廢術的逆流。最近大陸學者作為壹種庸俗社會學的反應，與港臺學界遙相呼應，在道家美學中找到了西方現代派藝術夢寐以求的寫意風格和自由境界，代表了中國藝術的真正精神；相比之下，儒家“言情止於禮義”的傳統因急功近利而顯得過於狹隘。誠然，以上兩種觀點各有道理，但放在壹起，又是格格不入，相互沖突的。問題的關鍵在於，這種非此即彼的態度只能看到儒道思想的片面合理性，而不能說明它們之間的辯證關系及其在中國美學史上的整體作用。
在我看來，雖然儒道關系相當復雜，可以用不同的結構模型來分析，但就其對中國美學的貢獻而言，儒家的作用主要是“建構”，即給中國人的審美活動提供壹些有序的、程式化的、象征性的規則和習慣；道家的作用主要是“解構”，即以解讀裝飾、規則、符號的姿態解構儒家美學在建構過程中的異化，以保持其自由的創作活力。正是在這種不斷的“建構”和“解構”的過程中，中國古典美學才能健康持續地發展，從而創造了人類藝術史上的奇跡。
壹個
從發生學的角度看，儒家思想在重建禮樂文化的過程中，為鑄造中華民族的審美心理習慣做出了特殊的貢獻。我們知道，人和動物的區別在於，人是文化動物，文化以符號為載體和媒介。在這個意義上，著名的象征主義美學家卡西爾曾經指出，人是壹種象征性的動物。以“禮尚往來”為職業的儒家，最初正是這壹文化符號的管理者和經營者。“近代壹些學者認為，‘儒學’的前身是古代為貴族服務的巫術、歷史、願望、占蔔；在春秋大亂時期，‘儒學’失去了原有的地位。因為他們熟悉貴族的禮儀，所以以‘禮’為生。”(《中國哲學大百科全書》，第2卷，第73頁。)這個觀點是有壹定程度依據的。子曰:“我有壹點小氣，所以能做更多的事。”“如果我出去，我會為我的父親和哥哥做事。如果我都不敢告別我的葬禮，為什麽是為了我？”(《論語·子涵》)就是最好的解釋。當然，孔子所開創的儒學事業絕不僅限於對這種外在符號的控制和運作。他要想使職業儒學成為思想的家園，就必須通過用“仁”來詮釋“禮”，找到內在倫理原則(價值觀)對外在行為規範(符號形式)的支撐，以克服文化符號混亂的歷史局面，維護世界的文化品位。所謂“李麗雲雲，玉帛雲乎哉？樂韻樂韻，鐘鼓雲？”(《論語·陽貨》)說明在那個時代，禮樂的復興對於孔子來說不僅僅是壹種簡單的物質形式，它本身就標誌著人與非人的界限。從政治的角度來說，人們只有遵循禮樂本身所規範的行為準則和等級制度，才能在進退、愛憎、貧窮之間維持壹種和諧適度的社會秩序，也就是所謂的“博學於文，有約以禮，能為夫！”(《論語·顏淵》)從文化的角度來說，只有掌握了禮樂本身這種有意義的象征形式，人們才能在社會交往中保持高於愚昧野蠻的文明形象，即所謂的“文則君子。”(《論語·永業》)雖然在孔子看來，文化的建設是建立在生命的繁衍和物質的保障之上的，但“壹子宜生，壹仆可用。子曰:‘平平淡淡！’尤然說，‘就算妳很普通，又何必呢？’說，“有錢。”說‘如果妳很富有，何必呢？’說，“教它。”(《論語·魯茲》)然而，這種“為常”、“為富”、“為教”的漸進過程也說明，文化的建設是使人成為人的關鍵。只有從這個意義上，才能理解壹向強調忠、孝、安、禮的孔子為什麽會發出“我與妳同在！”(高級論語)等等。
顯然，在建構這個文化符號系統的過程中，人們產生了壹種藝術體驗和美的享受。因為歸根結底，“藝術可以被定義為壹種符號語言”，“美不可避免地和本質上是壹種符號”，它包含了藝術和美的符號系統，“在看得見、摸得著、聽得見的表象中給予我們秩序”，“使我們能夠看到人類靈魂最深刻和最多樣的運動”(卡西爾《論人》，上海譯文出版社，65438)。關於這壹點，我們的前人似乎在《季樂樂本》中已經意識到了壹些東西:“凡有聲音的，都有壹顆心。情感在中間運動，所以被聲音塑造；聲寫，意即聲。”“樂者，倫理也。知道聲音卻不知道是動物的人。那些互相認識卻不懂得快樂的人，就是老百姓。只有君子才能知道幸福。”在這裏，聲音、聲音和音樂的區別標誌著動物和人、野蠻人和文明人的重要區別。所謂“情動於中，故為聲所形”，是指人嘴裏發出的聲音是人的情緒的自然表達；但是，當這種情感的自然表達還沒有進入符號系統，只是壹種不可通約的聲音時，它就相當於壹種野獸的嚎叫:雖然它也表達某種情感，但卻無法區分，也沒有人能理解。只有這種聲音進入符號系統，才能是主觀感受的“人”的表達，即“聲即寫，聲即叫”。這裏的“用聲音寫出來”這個詞，可以理解為聲音通過交織組合具有了文學色彩，也可以理解為聲音進入了意義的象征網絡，具有了文學意義。事實上，只有當自然聲音進入意義的符號系統時，它們才能無限地豐富復雜性和多樣性。動物可以發出各種聲音，但由於這些聲音既不能在符號意義上進行區分，也不能在區分的基礎上進行組織和重構，所以總是單調的。說到底，只有人才沒有文采，沒有文意，這就是人和非人的區別。“知聲不知聲者，禽獸也。”再者，聲音壹旦進入符號系統，不僅具有傳播的可能性，還具有倫理意義，即“人類靈魂最深刻、最多樣的運動。”所以，如果人們只知道聲音可以傳達情感，而看不到這種情感背後只有人才具有的倫理內涵，那麽他充其量只是壹個野蠻人而不是文明人，所以他說“知友不知樂者，俗也。”只有紳士才能知道幸福。“所謂‘君子之謂樂’，拋開儒家的階級偏見不談，其實指的是壹種文化的人對美的多樣形式和多層內涵的理解和把握。可想而知，如果沒有孔子在三代文化基礎上奠定的這壹套“灰暗而文藝”的倫理規範和法規，古代人的行為方式和情感方式不僅會變得混亂，而且會顯得單調乏味。甚至可以說，如果沒有孔子及其儒家為構建禮樂文化所做的歷史性努力，素有“禮儀之邦”之稱的中華民族將在很長壹段時間或很大程度上處於蒙昧和野蠻狀態。這很容易使我們想起宋人有些誇張的壹句話:“天不生仲尼，地久天長如夜。"
從“符號系統”的角度來看，孔子重建的這套禮樂文化，包括詩、樂、舞三個相互關聯的組成部分。關於“禮”與“樂”的關系，《樂記》中有言簡意賅的分析:“樂者同，禮者異。同樣是相親，差異是尊重。贏了就流，贏了就走。那些懂事的，漂亮的，也是禮樂之事。”也就是說，“樂”可以溝通人與人之間的感情，“禮”可以區分老幼的界限。如果只有“喜”而沒有“禮”，人與人之間的感情就會放任自流，缺乏秩序感和等級感；如果只有“禮”沒有“樂”，不同地位的人就會與德疏遠，缺乏溝通和凝聚力。所以，最好的辦法就是用“樂”助“禮”，用“禮”救“樂”，達到和而不同、差之愛的境界。由此可見，“禮”與“樂”的辯證關系是“仁”與“禮”的矛盾運動在意識形態領域的直接表現。作為這種表達的情感符號，廣義的“音樂”是由語言(詩歌)、旋律(音樂)、動作(舞蹈)三個要素構成的。總之，當這些元素以禮儀與人們的心靈溝通時，就會引起壹種感性的* * *聲和美的享受。所以《論語》才會有“禮，和為貴”的作用。王之道第壹，斯為美”。換句話說，當這些元素獨立發展時，就會成為不同的藝術形式，發揮各自的審美功能。所以對於詩歌，孔子會有“不學詩，無話可說”(《論語·季氏》)的指示；對於樂舞，孔子會覺得“不知三月肉之味”，“欲樂而不樂”(《論語》)。從某種意義上說，中國古代詩歌、音樂、舞蹈等表現藝術相對發達的歷史特征，可以在儒家以禮樂建構文化的獨特方式中找到。
儒家建構禮樂文化的這壹歷史性努力，對中國人審美心理習慣的形成和藝術價值觀的確立產生了重大而深遠的影響，甚至可以誇張地說，是從無到有。然而，這種由倫理觀念符號衍生出來的藝術情感符號有其固有的弱點和局限性。形式上，後儒家並沒有真正理解孔子“克己復禮”的深刻含義，於是不斷地在“禮”的外在形式上做大量文章，從而給我們留下了壹套李周、李逸、李記等著作中罕見的繁文縟節，讓人加冕、嫁娶、哀祭、祭祀、吞吞。在內容上，“禮”的等級觀念始終規範著“樂”的自由想象，導致藝術形式的發展沒有觀念更新的配合和支持，以至於始終處於“始於情，終於禮義”的情感模式中，從中庸走向平庸。因此，創造性的“建構”活動首先導致了形式和內容的雙重異化。在這種情況下，道教的“解構”活動具有特殊的歷史意義。
二
黑格爾在《小邏輯》壹書中指出，絕對的邏輯起點只能有壹個，那就是“妳”，即沒有任何規定性的純粹存在。但是，當這個“妳”純粹而純粹，以至於沒有規定性的時候，它就變成了自己的對立面，變成了另壹個邏輯環節——“無”。如果用這兩個範疇來理解中國文化，那麽儒家的建構目標是“有”，道家的解構目標是“無”。與黑格爾的觀點相同，儒家的“有”在前，道家的“有”在後，二者的邏輯關系不能換位，否則對道家的解構就變得毫無意義；與黑格爾的觀點不同，儒家的“有”因缺乏規定性而不自覺地轉化為“無”。相反，正是因為規定太多，才需要用“無”來消解，才能實現歷史性的回歸。
作為這壹歷史性的回歸，道家創始人首先在倫理和政治層面上對儒家的仁義道德提出了質疑。老子認為:“大道廢，有義；智慧帶著極大的謬誤出來；六父母不和，有孝心；國家混亂，有忠臣。"(《老子》第十八章)因而主張"棄智而智，利民百倍；奮不顧身棄義，百姓孝順；千萬不要放棄利潤，小偷什麽都沒有。"(《老子》第十九章)莊子更兇。他直接討伐“聖人”:“簡單不殘，這就是犧牲！如果白玉不毀，誰會是張雋！德不廢，義取之！永遠不要離開妳的氣質，安全地使用音樂和儀式！五色不亂，這就是文采！五音不亂，應該是六律！夫以為是工具，匠人之罪也；毀德即仁義，聖人也有錯。"(《莊子·馬蹄》)他們之所以如此堅決地反對儒家倫理，是因為老莊在君臣關系中發現了不平等，在俯屈之禮中發現了不公平，在溫柔的外表下發現了不真誠。在這個層面上，道家的理論確實具有抵抗異化的特殊意義。但是，由於老莊所反抗的異化現實有其歷史合理性，所以這種反抗本身並不能在哲學意義上得到簡單的肯定。道家創始人在反抗儒家倫理的同時，進壹步批判儒家所建構的壹套文化符號系統，並企圖對其進行徹底的解構和顛覆。老子主張“學無所慮”(《老子》第二十章)，認為“五色使人盲，五音使人聾，五味使人神清氣爽，馳騁狩獵使人狂，奇貨可居使人礙。”(《老子》第十二章)莊子更是激烈，幹脆斷言:“六律擾之，聾耳塞之，天下人含其智；滅文章，散五采，膠離朱之眼，而世初含其；毀鉤繩棄規，工之指，天下自有匠心。”(《莊子·歸》)在這個層面上，道家學說確實具有壹定的反文化色彩。但由於道教的這種反文化傾向有著特殊的背景和前提，這種反抗本身並不能簡單地在審美意義上被否定。換句話說，道家的“虛無”是針對儒家的“存在”，道家的“解構”是針對儒家的“建構”。因此，對道家的理解必須建立在對儒家哲學和美學意義上的判斷之上。
在美學意義上，道家對儒家建構的禮樂文化的解構主要表現在三個方面:壹是對文學飾品的解構，即剔除壹切文明附加在物質性物品上的裝飾元素，還原為簡單混沌的形態。我們知道，在孔子強調“文”與“質”的辯證關系，主張“質勝於文，文勝於史”(《論語·永業》)的前提下，孔子還是非常重視“文”的。所謂“桓胡！《論語·泰伯》是對瑤族雕刻裝飾的感官文化的贊美。所謂“孝飲食而致孝，劣衣而致美”(《論語·泰伯》)是對禹時代創造的華美禮儀服飾的贊美，而所謂“在二代，他是抑郁的。"孔子在談及人的修養時說:"若臧武忠之知，眾所不要，卞莊子之勇，冉求之術，文以禮樂，亦可成人。"(《論語·賢文》)這裏所謂的“以禮樂為文”，就是把禮樂作為壹種裝飾附加在人身上，使之具有高尚的品質和文化意義。在談到文章的修辭時，孔子說:“對於生活，要努力由草來創造，由叔伯來討論，由行人的羽毛來裝飾，由東籬子來打磨。“這裏所謂的‘潤色’和‘潤色’，顯然是對文字的壹種處理，是對語言的壹種修飾。談到藝術鑒賞，孔子說:“觀劇之亂，在師夷長技之初，甚為回響！”(《論語·泰伯》)這裏所謂的“氣勢磅礴”，無疑體現了藝術家的手法和匠心。這種思想在後儒家中表現得更為明顯。荀子曰:“性之人，原材簡；假的人，藝術和科學繁榮。無性只不過是虛假，而沒有虛假，性就無法自美。”(《荀·黎姿論》)。而這種文化上的努力，如“鋒芒畢露”(見《論語》中《詩經》的引文)，在道家看來恰恰是與自然、人性相違背的。老子認為“明道若無知，入道則退”(老子第四十壹章)“道為愚始”(老子第三十八章)！這樣，人類的壹切努力和對文明的追求，非但沒有接近“道”的原初境界，反而與“道”背道而馳，制造了大量虛假的、扭曲的、雜七雜八的文化垃圾。——“除朝之外，田地很糙，倉庫很空，衣服五顏六色，佩劍，夥食惡心，貨物綽綽有余，這叫偷。非道也尷尬！”(《老子》第五十三章)在這種情況下，“學而優則仕”(《老子》第四十八章)，他主張最好放棄過多的感官享受和精神欲望，“無為而治，無為而無味”(《老子》第六十三章)，在簡單樸素的生活中體驗純粹原始的生活樂趣。莊子及其後學者對雕飾的人工努力也持懷疑和批判態度:“牛馬四足，謂之天；“掉下馬頭，戴上牛鼻子，都是人。俗話說，人不可毀天，命不可毀理，名不可祭。留著不丟是反道理。”(莊子·秋水)因此，主張“人聲”不如“地聲”，“地聲”不如“天籟”。“天地有大美，但我們不談。我們壹直有壹個明確的方法，壹切都是合理的，我們不談論它。聖人，原天地之美，萬物之理，是人無為之理，大聖不為，天地觀也。”(《莊子·北遊》)可見，老莊對文化飾品的解構不僅具有消極的破壞作用，而且在解構文化符號的過程中尋求回歸自然、重視自然的新的審美意義。
其次，道家要在解構實物外在裝飾的基礎上，進壹步解構儒家創造文化符號所遵循的內在規律。我們說過，在孔子看來，“禮”、“曰”等文化符號是“仁”、“禮”價值觀在意識形態領域的直接表現。因此，作為壹種特殊的“情感符號”，藝術所遵循的創作規則完全是由其“過猶不及”的行為標準和“中庸”的思維方式決定的。孔子壹直主張以理制情，事後畫素(《論語·八蜀》)。用顏元的話來說，就是“夫子好而有魅力，以文噴發我，以禮求我”(《論語·子涵》)。只有按照這個規律對待藝術，才能創作出符合倫理標準的優秀作品，如《關雎》“喜而不淫，悲而不傷”(《論語·巴蜀》)，起到“邪紫奪朱燁，邪鄭聲亂雅樂，邪利壓倒國”(《論語·陽貨》)的作用，但在道家看來 既然儒家所遵循的那套倫理標準本身就有問題，那麽用這套標準來規定藝術的功利性價值就更不相幹了，老子認為人的自然感情不應該被藝術所限制和扭曲，而人的生活和藝術應該遵循自然的規律和規定，從而進入壹種“人之法、地之法、天之法、道之法皆自然”的境界(《老子》第二十五章)。 在這種境界中，藝術是樸素的、自然的、非功利的，而只有在這三者的前提下，人們的藝術活動才能實現自由的想象和不斷的創造，也就是所謂的“天道，不爭勝敗，應而不言，不請自來，而足智多謀。”(《老子》第七十三章)這種“無目的有目的”，似乎比儒家“起於情，止於禮義”的觀點更符合藝術創作的規律。莊子及其後學者也認為:“常靜即清，清即空，空即無為。”(莊子·耕桑初)並在此基礎上發展出壹套“乘物而行”的人生藝術境界。所謂“取物”，就是遵循自然的規律和規則；只有最大程度地順應自然，才能“流浪”——實現精神上的自由和解放。就像專家對牛的理解壹樣。只有“依自然之理”、“因其性”，才能“入無厚室，必有復其室”，甚至“由自然而自然”、“落入中音”都是“桑林”之舞，是經典之首。(《莊子·養生大師》)可見，老莊對藝術規律的解構，只是拋棄人為的功利標準，而不是踐踏客觀的自然規律；相反，在處理自然與自由的辯證關系上，道家的“解構”活動有其獨特的見解和創造性。
道家思想在解構文學飾法的基礎上，最極端的發展是對作為文化現象載體的語言符號系統的解構。我們知道，以禮樂為核心的文化符號體系早在孔子之前就已經存在，但由於缺乏倫理價值觀的支撐，它顯得非常松散和不穩定。儒家所謂的“建設”，就是用“仁”的價值理念來支撐“禮樂”的符號體系，以克服“禮崩樂壞”的局面。鑒於當時文化符號體系的混亂，孔子曾發出“不，不，不！哎！”(《論語·永業》)。在他看來，“無”等表面符號的混亂，意味著“無君”、“無臣”等深層價值觀的動搖。因此，他極力通過“正名”來整頓價值觀和符號體系，理順兩者之間的關系:“名不正，言不順；話不順，事不順；事不成，樂不樂；禮樂不盛，刑必失；刑不正，民無錯手無腳。所以，君子之名必須言，言必可行。君子之言，無非無。”(《論語·魯茲》)事實上，在他表達觀點的過程中，我們也可以發現他對語言符號的運用是非常講究和充滿自信的。比如孔子在談到仁者的品格時說:“公、寬、信、民、惠。敬則不辱，寬則得眾，信則負責，敏則有功，寬則能使人。”(《論語·陽貨》)在談到詩歌的藝術功能時。子曰:“詩可激，可察，可群，可怨。”(《論語·陽貨》)盡管儒家對邏輯和修辭不太感興趣，但這壹切至少表明孔子等人對語言符號持肯定態度。而在以解構為功能的道家，對語言符號的態度恰恰相反。老子說:“道可為道，而為不凡；名可名，非常有名。”(《老子》第壹章)在他看來，用語言符號表達真正的本體內容是不可能的。壹旦我們用有限的符號來描述道，這個本體的無限意義必然會被掩蓋，也就是所謂的“道隱而無名”(老子四十壹)。在他的影響下，莊子也看到了語言符號的局限性:“道不可聞，而不可聞；道是無形的，見而不是也；道不可說，言不可說。妳知道形狀的形狀嗎？道不名。"(《莊子·北遊》)並進壹步指出:"凡天下貴，書也，但書非語，語貴也。語貴，意也隨；妳的意思無法用語言表達，但妳說的話卻無法用語言表達。世界雖貴，我依然不貴，因為不貴。故可見者，形色也；能聽能聞的，也是有名有口的。悲傷的丈夫！世界上各種各樣的名聲足以贏得別人的愛。如果丈夫的名聲不足以贏得他的好感，那麽知者不言，言者不知，世人皆知！”(《莊子·天道》)這樣壹來，由各種名譽構成的整個語言符號系統就被解構了。但莊子解構語言符號系統的目的並不是要廢除這個系統，而只是要借助語言達到符號之外的意義。”《莊子·外物》說:“飽魚之人，陷於魚中而忘魚；蹄子在兔子中是如此，他得到了兔子卻忘記了蹄子；演講者太在意了，以至於忘了自豪地說出來。“因為對表面符號的解構和對深層意義的追求是互為表裏的，所以老莊對符號的解構並不完全是否定的，就像對文學飾品和規則的解構壹樣。其實是在另壹個層面上接近藝術語言的奧秘。
從上述三重解構中，我們可以看出，道家對中國美學的歷史貢獻是作為儒家美學的對立面而呈現的。從審美理想來看，簡單本身並不美，只有返璞歸真才是美。所以，如果沒有儒家所建構的遠離原初形態的禮樂文化，那麽道家所追求的“與動物同生，與萬物同生”(莊子馬蹄)的生存狀態就根本沒有審美價值。在藝術門類上，如果說儒家美學與樂舞有著直接的親緣關系，那麽道家美學對書畫藝術的影響則更為深遠。盛唐大詩人、大畫家王維主張:“畫中以水墨畫為重；自然之性，是自然之功。”(《山水戰術》)這顯然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐繪畫理論家張彥遠說:“草木滿榮，不待丹青之色；雲飄雪飄，不待鉛粉白。山不留青綠，鳳不留彩。就是因為墨和五色，這叫驕傲。”(《歷代名畫:論畫風的延伸》)毫無疑問，莊子“得意忘形”的精神滲透在這壹時期。因此，總的來說，正如許所說，“歸根結底，中國文化中的藝術精神只不過是孔子和莊子這兩個典型的例子而已。孔子表現出典型的仁與樂的統壹，是窮鄉僻壤的道德與藝術的統壹，可以作為永恒的標準；.....莊子所表現出來的典型，完全是純藝術精神的性格，主要是在繪畫上紮實。”(《中國藝術精神》馮春文藝出版社(1987)，第5頁。只是我不太同意用“純”和“不純”來區分儒道兩種藝術精神。儒家美學如果強調“善”，其極端發展必然導致“倫理主義”；那麽道家美學追求真理，它的極端發展必然導致自然主義。就他們最終的價值取向而言，沒有壹個是純粹的“美”或“藝術”。但是，“美”和“藝術”恰恰介於“善”和“真”與“倫理主義”和“自然主義”之間。因此，正如儒家的“建構”需要道家的“解構”不斷被清理以避免“異化”壹樣，道家的“解構”也需要儒家的“建構”不斷被補救以防止“虛無”。事實上，正是在儒道之間必要張力的推動下，中國美學才能呈現出多姿多彩的風格，才能健康發展。
三
總之，與儒家以“建構”來裝飾邏輯化、秩序化、符號化的審美世界不同，道家以“解構”來尋求壹種非邏輯化、非秩序化、非符號化的審美世界。如果說儒家的努力是壹個從無到有，從簡單到復雜的過程，它追求的是“滿即美”(《孟子·盡心》)和“不純精粹之不足即美”(《荀子·勸誡》)的境界；那麽，道家的努力就是壹個化繁為簡、去繁為簡的過程，其追求就是“大聲音如其聲，大象無形”(老子四十壹)、“簡單與世無爭其美”(莊子天道)的境界。