急！急！急！尤尼斯庫對壹本書或壹篇文章的反應
“荒誕”原本是西方現代主義文學的普遍特征之壹。但荒誕派戲劇是獨特的，它需要兩種完全不同的方法來認識世界和調和矛盾，而這兩種方法是根本對立的。它壹方面通過壹種形而上學的理性主義認為世界是荒謬的，另壹方面又想借助壹種荒謬的形式來證明這種理性主義的結果；壹方面，它對理性進行了徹底而瘋狂的攻擊，但其思維方式仍然是理性主義；邏輯推理的勝利將證明人生並非完全沒有意義，而理性的失敗將取消荒誕劇本身的價值和意義。簡而言之，荒誕派戲劇從內容到形式都追求壹種徹底的荒誕，但非理性的象征和表達永遠達不到它的清晰、明了和可信。它只是告訴我們，不僅世界上的壹切都是荒謬的，而且荒謬也是無法表達的。這個結果可能是荒誕的劇作家們始料未及的，但這還是更高的荒誕感嗎？
壹，荒謬的本體論
“荒謬”壹詞由拉丁語surdus(耳聾)演變而來，指音樂中的不和諧。後來引申為“不合理、約定俗成，含有不和諧、不合理、不合邏輯”的意思。當然，人類荒謬的經歷和感受由來已久。但長期以來，人們並沒有意識到這種荒誕，所以文學對這種體驗和感受的反映和表達只是零星的、局部的、無意識的，而這種荒誕往往被壹種強大的外力所消除。
在古希臘，荒謬是用命運或者宙斯來解釋的；在中世紀，它是由上帝演奏的。文藝復興之後，在理性的光輝下悄然釋放。在易蔔生看來，荒謬等於社會“問題”。只是到了現代，尼采宣布上帝已死之後，人們才開始意識到並欣賞這種荒謬。存在主義被稱為荒謬哲學。薩特說荒謬在於偶然性。加繆說得很具體:“壹個可以用極其不雅的理由來解釋的世界，也是壹個人們所熟悉的世界。然而，壹旦這個世界失去了幻想和光明，人們就會覺得自己是陌生人。他成了壹個無助的流亡者，因為他被剝奪了失去故鄉的記憶，對未來世界失去了希望。這種人與生活的距離，演員與舞臺的分離，真的構成了壹種荒誕感。”然而，存在主義的意義不僅僅在於發現生活狀態的荒謬，更重要的是因為他們試圖用最後壹縷理性來威懾荒謬，並加以超越。依靠高度清晰的邏輯推理和豐富多彩、生動活潑的語言，他們向人們含蓄地宣告了壹個公認的信念:合乎邏輯的言語能提供正確的答案，對語言的分析能揭示基本的概念。存在主義者在揭示了荒謬之後，又對其進行了揚棄，以恢復理性的權威。雖然前途未必光明，但存在主義者從未放棄努力和追求。這就好比西西弗斯的奴隸勞動。雖然石頭註定要滾下山，但他還是壹步壹步往上推。從此，荒誕派戲劇家又向荒誕邁了壹大步。這時候，存在主義的理性微光被荒謬完全遮蔽了。人類生於荒謬，也將永遠在荒謬中，在劫難逃。尤尼斯庫說:“讓我覺得荒謬的不是任何社會制度，而是人本身。”“沒有壹種社會制度能把我們從生的痛苦和死的恐懼中拯救出來。就這樣，在把壹切推向荒謬之後，荒誕劇本身就落入了自己苦心設計的陷阱。面對這種無處不在的荒謬，人們不得不放棄任何形式的努力和追求，等待死亡。因此，荒謬成為壹種普遍的經驗，並被賦予了本體論的意義。
然而，真正讓我們感到荒謬的是荒誕派戲劇的這個結論，是劇作家們長期理性思考的結果，盡管他們認為理性本身就是荒謬的。這是他們的失敗還是他們的成功？這就像尤奈斯庫在他的著名戲劇《禿頭歌手》中的女仆瑪麗背誦的壹首詩:
火
塵埃鮮艷多彩。
在叢林中閃爍
壹塊石頭著火了。
城堡著火了。
森林著火了。
這個人著火了。
那個女人著火了。
這只鳥著火了。
魚也著火了
水著火了
著火了
阿什也著火了。
著火了
全都著火了。
火和火。
詩歌是荒誕的，就像它的戲劇壹樣，但是在這種“火與火”的荒誕中，不是有壹種對現代西方人的生存狀態非常生動的真實的對比嗎？
荒誕派戲劇是第二次世界大戰後出現在巴黎戲劇舞臺上的壹個新的戲劇流派。第二次世界大戰後，人們的觀念發生了根本性的變化:“它意識到，歷代真實的東西和不可動搖的基本觀念已經壹掃而空；經過考察，它們被視為虛無；它們被貶低，甚至被視為幼稚的幻想。直到二戰結束，宗教信仰的衰落才被人註意到，因為它被進步、民族主義和無數極權主義謬誤的宗教信仰所秘密取代。這壹切都被戰爭摧毀了。”因此，尤奈斯庫說:“在這樣壹個現在看來虛幻虛假的世界裏，所有歷史存在的事實都令我們驚訝。在那裏，人類所有的行為都表現出荒謬，所有的歷史都表現出絕對的無用，所有的現實和語言似乎都失去了彼此的聯系，解體和崩塌。世界讓人覺得沈重，宇宙在壓榨我。壹個窗簾，或者壹堵不存在的墻，擋在我和世界之間；物質填滿了所有的角落和所有的空間，世界變成了令人窒息的地牢。”
第二，悲劇的喜劇性
荒誕派劇作家所表達的主題和思想壹般都屬於悲劇的範疇，但他們從不以悲劇的形式完成內容和形式的和諧統壹，而總是以戲謔和虛無的態度來喜劇這壹切。
荒誕派戲劇不是現實主義戲劇。其哲學基礎是存在主義和非理性主義，文化傳統是反傳統的。因此，我們不能簡單地用現實主義和傳統戲劇理論的美學原則來衡量荒誕派戲劇。荒誕派劇作家關註人類生存的嚴峻問題，他們試圖“將現代人的困倦化為興奮”，作品的深處往往彌漫著濃郁的悲傷迷霧。但在舞臺上，它是喜劇的壹種形式，有時甚至是鬧劇的壹種形式。貝克特筆下的壹個角色說:“沒有什麽比不幸更可笑了。”在經歷了人類的悲劇之後，荒誕派劇作家終於明白了尼采的奇妙冥想:“我恐怕明白了為什麽人類是唯壹會笑的動物。”因為只有當他痛苦萬分時，他才會無助地發明笑聲。“這是荒誕派戲劇的主要特征，絕非壹般意義上的悲喜劇和喜劇的融合所能概括。
在尤奈斯庫看來，“喜劇就是悲劇，人類的悲劇就是嘲諷。”對於現代批判性思維來說，沒有什麽可以完全當真，也沒有什麽可以完全放松。“在這裏，悲劇和喜劇融為壹體。悲劇就是喜劇，我們用喜劇的眼光看待壹切。他“試圖用喜劇來處理人生的荒謬和痛苦的戲劇”。這與悲劇的喜劇性相比，是走向荒誕的壹大步。他的著名戲劇《禿頭歌手》是以壹名演員念錯臺詞而命名的。劇本主要講的是壹對同居多年，素未謀面的情侶。壹對戀人認識很久，才知道對方是誰。劇中人物“把基本明了的道理講了壹遍又壹遍，變成廢話。“然而，劇本表現了這樣壹個嚴肅的主題:世界是壹場無休止的噩夢；生活充滿了瑣碎、無聊、平庸和空虛，沒有生氣，沒有理解，也沒有希望。但人們習慣了，視而不見。這才是真正的悲劇！然而，這個悲劇是用這樣的詩句表達的:
馬丁夫人:我可以給我的兄弟買壹把小刀，但是妳不能給妳的祖父買愛爾蘭。
史密斯先生:人們可以用腳走路，但是他們可以用電和煤來取暖。
馬丁先生:如果妳今天賣了壹頭奶牛，明天妳就會有壹個雞蛋。
史密斯太太:我無聊的時候就看看街道。
這樣的對話真的讓觀眾百思不得其解，不知所措。劇本的編劇拿走了語言的意義，使得人物不斷重復，就是壹些顛倒的、支離破碎的、不著邊際的、自相矛盾的、廢話連篇的夢和廢話。觀眾笑過之後，體會到語言背後的空虛與荒謬，不得不深思。這就是喜劇效果所包含的悲劇性內容。
第三，舞臺的符號化
荒誕劇的舞臺上沒有情節，沒有人物，沒有主題，甚至沒有正常的語言。它徹底顛覆了傳統戲劇的舞臺，那麽它還剩下什麽？這主要是象征的階段。我們知道，傳統現實主義戲劇的燈光、布景、效果、服裝、道具等等，都是服從於現實主義藝術的壹般原則，旨在創造壹個真實的、典型的環境和氛圍。荒誕劇反對的正是這種真實而典型的環境和氛圍。他們認為世界的本體是荒誕的，所以作為戲劇舞臺也是荒誕的。藝術家的任務是通過隱喻來把握世界。尤奈斯庫說:“我試圖通過物體將角色的笨拙外化，讓舞臺道具說話，將動作變成視覺影像...我就是這樣試圖擴展戲劇語言的。”這樣，荒誕派劇作家非常重視場景、燈光、音響、道具和服裝的直觀象征作用。他們把毫無生氣的道具變得栩栩如生，讓觀眾能聽到演員臺詞之外的陣陣雷聲。
觀眾在荒誕劇舞臺上看到的不過是壹個符號。臺灣的犀牛象征著法西斯可怕的傳染病；到處都是雞蛋——象征著物質的不斷生產對人的壓迫；被關在垃圾桶裏的人，半埋的人，壹張與身體分離的巨口——象征著現代人既不能認識世界，也不能行動，只能靠壹張嘴無限重復空洞的話語和謊言；無限增加的家具——人被物化的象征；不斷膨脹的屍體象征著這個世界沒有生命，只有死亡在膨脹吞噬壹切...荒誕劇不反映具體事件、人的具體經歷和命運，旨在揭示人類的生存狀態。於是，舞臺上失去了具體真實的景物，取而代之的是壹個與現實平行的隱喻性畫面。而這個象征性的舞臺延伸了戲劇語言，擴大了戲劇效果，給觀眾非常強烈的震撼和深刻的印象。
上面提到的荒誕劇的主要特點，第壹點是核心，而不是內容；第二點是關鍵，是中介；第三點是補充和形式。當然，它們是壹個不可分割的整體。荒誕本體論不僅沒有完全否定荒誕派戲劇，而且構成了荒誕派戲劇的意義和價值，這就是它的荒誕合理性；荒謬的宣稱所有的理解和表達都是不可能的，而這引起了世界的廣泛關註和罵聲，以至於貝克特在1969年獲得諾貝爾文學獎，尤內斯庫在1970年進入法蘭西學院，這是不可理解的理解；荒誕派戲劇從反傳統發展到成為傳統的壹部分，其“沒有什麽是有意義的”造成了廣泛而持久的影響和作用，是沒有意義的。荒誕派戲劇顛覆了傳統戲劇的舞臺，但在這個顛倒的舞臺上，荒誕派戲劇家們仍有廣闊的天地可以自由馳騁，施展才華。