讓我們說說現代性吧
這是花城出版社即將推出的國內“70後”作家“現代性五面孔”的我的小說集《羽葉蔦蘿》裏與著名評論家張鴻女士的壹篇對話。在我以前出版的幾本小說集裏，收選的作品沒有壹篇是相互重復的。這本也是這樣。說到這裏其實是想提前做個小廣告，手頭買過我以前小說集的人，這本也值得繼續買。寫得怎麽樣我不知道(當然妳現在也不知道，哈哈)。但是起碼在篇目內容上，都是新的，不會讓妳白花錢。謝謝嘍。
張： 這個作品集由11個中短篇小說組成，它們分別呈現了不同的樣貌、品質，包括語言和結構……體現出了壹種獨有的對人、人生、人的命運的關註與思考的精神內核、哲學意味。這顯然有著壹些西化的特質，對嗎？
於：對。盡管“西化”壹詞在我們的某些領域裏壹直比較敏感和容易被譏誚（這不太正常)，但是在文學當中，我不否認我喜歡“西化”的小說。說到這裏我覺得有很多話想說。概而言之，“西化”的小說不是對西方小說的形式或理念的簡單模仿，而是世界各國“小說的現代性發展”這壹命題早已擺到了時代面前並與之暗合。就中國傳統來說，我們的小說其實是真正發軔於明清時期，受到話本、傳奇和說書的嚴重影響，這決定了它的聽覺性質，壹個長度性質，壹個單向度性質，壹個線性的單向度的測定性質。也就是說，我認為，除了《紅樓夢》，以及中國傳統詩歌和散文之外，中國無數傳統小說均表現為情節和人物運動的線性發展，滿足受眾在聽覺上的“故事”或“事件”的需求，而較少達到閱讀層面的思考、時間停頓與發散、人物精神性內在的運動方式：包括心理、直覺、無意識、生命、情懷和哲學的自我悖論。也就是說，從索緒爾符號學理論來說，我覺得中國傳統小說僅達到 “能指”，而較少達到“所指”，這是遠遠不夠的。“所指”是小說具有現代性意義的發展正途，做為現代人，這是談論我們當下小說寫作的哲學自洽法則和前提。也就是回到對話的開始——今天，或者在八十年代，包括我在內的很多中國小說家的小說“西化”傾向，絕不是對西方小說的某種機械的形式的模仿，而是大家對“人的意識”、對社會的現代性思考變得明朗和殊途同歸。
張：好，既然提到了現代性，那我們來說說現代性吧。談談妳對“現代性”的理解。
於：“現代性”是壹個太大的命題，實在不知從何說起，哪怕僅僅說壹下文學的“現代性”，幾乎都令人感到無比困難。但是，退壹步來講，從有限選擇論和排除法考量，比如，與文學的“先鋒性”命名相較而言，我非常贊同您所說的文學的“現代性”。“先鋒性”或“先鋒派”文學在近年的知識界和文學界往往引起不同層面的爭論，不同角度的釋義，不同視域的理解，但是我相信如果以“現代性”為其命名，可能會消弭很多誤解和模糊定義。哈貝馬斯指出：“人的現代觀念隨著信念的不同而發生了變化。此信念由科學促成，它相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”我覺得如果考察什麽是現代性，北大陳曉明教授的觀點比較中肯：“無限進步的時間觀念；以人的價值為本位的自由、民主、平等、正義等觀念。”另外，在社會情態的表現還有諸如全球化、消費主義、權威的瓦解和人的生命的再次覺醒。其實，以這些價值體系融入文學表現中，我覺得是檢驗文學是否具有現代性的壹個相對穩靠的標準。也就是說，對作家而言，“現代性”更是壹個在人文領域的、涵蓋了精神文化層面變遷的概念。所以，壹篇小說是否具有現代性，不在於它寫了多麽傳統或現代的題材，而在於它要表達什麽樣的主題和哲學。
張：剛才妳提到壹句話，“人的再次覺醒”？ 為什麽妳要這樣說？
於：我覺得“人的第壹次覺醒”是啟蒙運動以來，至二戰時期，這是人的生命、自我和個性的覺醒。二戰以後，尤其是進入當代社會以來，人開始了靈魂或精神的深層而復雜性的“覺醒”。這種覺醒不但包括文化的自覺和對某些普適性價值的尊重和追求，也包括在進行此種活動中所具有的、與這些看似壹元性的價值追求譜系相反的迷惘、消極和矛盾，包括生命和存在的悖論。因為後者也是來自更深層的精神領域的運動，甚至可能更有價值，所以我把它看成人的第二次覺醒。在文學中，我覺得這是壹個大命題。
張：起初，妳曾經想將妳的壹篇收入本書中的短篇小說《溢欲》作為這本書的書名，對吧？這是壹個與快遞小哥有關的、有些“暴力”的欲望故事，似乎實質上與愛情無關。結局完全失去了控制，變成了罪惡。這個作品包含了太多的現實社會的真實元素。我記得妳曾經說過大意為小說高於生活、藝術比生活更真實的話。妳如何將現實事件完美地轉化為藝術作品？
於：將壹件現實事件完美地轉化為藝術作品的事對我來說幾乎是很困難的。原因是我不想這麽做。現實事件越適合寫小說，那麽從某種角度來說就越應該警惕。日常經驗是壹種熟悉的偽裝，因為它是堅固的，所以等同死亡。藝術真實是對日常經驗的壹種想象和突圍，是對現實真實的壹種校對，是拾遺補缺被忽略的那部分，因此比現實更真實。完全地復制現實等於是對藝術謀財害命。事實上，《溢欲》這篇小說從哲學和邏輯上，是對現實的壹個顛覆。生活中可能會發生小說中所述的情節的前半部分事件，但是結尾發生的陡轉，其實充滿了悖論和隱喻。我個人來說，很喜歡用“溢欲”這個詞做書名，它語出《宋景文公筆記》，意為多余的想法。我覺得我的寫作都是來自內心所謂“多余的想法”，它照應了我對現實的看法和某種情懷。只是出版社建議換另壹個書名，大概覺得這個名字會引發某種香艷的歧義。
張：《垃圾，垃圾》不是單線寫作，我感覺這是壹個多線性的作品，表面的是“我”對“張小紅”的所謂的“愛”，其他的是什麽？我誤讀了這個作品嗎？
於：我想在《垃圾，垃圾》中通過對“張小紅”的美的烏托邦的懷念，表現對現實的厭倦。如果會存在某種誤讀那當然更好，哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”，就是在闡述由誤讀所產生的“延異”的意義。我對此求之不得。
張：妳創作之初就是對小說充滿實驗性嗎？或曰現代性？讀了不少妳的作品，妳的創作風格、主題、寫作形式多變、靈活，並不會呈現在壹個時間段裏的統壹。妳的文學觀是什麽？妳通過文學與藝術創作來探尋什麽？
於：我創作之初的小說跟今天的風格肯定是不壹樣的，事實正如您說的，可能我每壹段時間內創作的風格都不固定，甚至每壹篇的風格都不太壹樣，主旨思想也不重復。我以前提到過古代大畫家石濤論述的“壹畫之法”，就是藝術作品是要對應妳每天看到不同的物象、產生不同的思考、或者由著妳每天不同的心情來做出不同的表現的，每壹幅畫有每壹幅畫的表現手法，或方式，或理念。也許這就是後來文藝理論中的著名的“內容決定形式”，有什麽樣的內容決定什麽樣的形式，形式要跟內容的不同做出有效調整。我會長年去寫同樣故事和內容的小說麽？我不會。會長年表達自己早已表達過的思想麽？不會。會長年去畫壹樣心情和形態的竹子嗎？不會。重復自己是最大的死亡，這種死亡首先不是藝術上的死亡，是生命上的死亡。我想這是做為生命個體最大的悲哀吧。石濤堅決反對的是“壹味擬古”與“忠於對象”，但是有壹樣是恒定不變的，就是“本心自性”。如果真正做到了“畫可從心”，那麽藝術家的活動才會獲得大自由。我想，我的小說雖然題材、手法、語言和結構多變，但是有壹樣是我不變的，就是我在很多年前說過的，“不論寫什麽，什麽風格，我的關於人性觀察和真實的撫摸，以及對於世界的詩意理解和智性姿態的寫作策略是不變的。”如果有人認為我的作品相對地充滿了實驗性和繁復性，那可能真不是源於我的自覺，而是自發。因為我的本性如此。我通過文學與藝術創作來探尋的，可能不是藝術本身，而只是每天發現和激活不同的我，新的我，證明我還沒有死掉。
張：最後來壹個似乎有些離題的問題吧。近年來妳致力於油畫創作？而且頗有成績。文學創作與美術創作對妳來說是壹種什麽樣的關系？
於：我在這本書的自序裏提到過我為什麽突然在寫作同時又去畫畫，這裏不加贅述。我覺得我的美術創作首先是對我個人過往的生存經驗和哲學困境的壹種打撈。其次是與我的文學創作形成觀念與形式上的互補和旁啟。最後，文學與美術對我來說，可能什麽都不是，只是我生命中的壹種無名卻自由的需要。